8 / Il cinema scandinavo degli anni '20

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Il respiro del Nord: L’epopea del cinema scandinavo degli anni ’20

Esiste un momento preciso nella storia del cinema in cui la macchina da presa ha smesso di essere un semplice strumento di registrazione per diventare un bisturi capace di sezionare la psicologia umana. Non è accaduto sotto il sole della California, ma tra i riflessi metallici dei fiordi e le foreste innevate della Svezia e della Danimarca. Il cinema scandinavo degli anni ’20 non rappresenta solo un’epoca di transizione, ma il vertice di una maturità espressiva che ha dettato legge a livello globale, prima che l’esodo verso gli Stati Uniti svuotasse gli studi di Stoccolma e Copenaghen.

La natura come protagonista: Victor Sjöström e il misticismo

Se c’è un nome che domina l’apertura di questo decennio è quello di Victor Sjöström. Regista, sceneggiatore e attore dalla presenza granitica, Sjöström ha avuto il merito di intuire che il paesaggio non doveva essere un semplice fondale, ma un attore aggiunto. In pellicole come Il carretto fantasma (Körkarlen, 1921), la natura e il sovrannaturale si fondono in un abbraccio mortale.

Qui la tecnica si fa narrazione pura: il direttore della fotografia Julius Jaenzon compie miracoli con le doppie esposizioni, creando sovrimpressioni che, per l’epoca, apparivano come vere e proprie apparizioni spettrali. La cura degli effetti speciali non era finalizzata allo stupore infantile, ma alla rappresentazione di un tormento morale. Sjöström, che firma anche la sceneggiatura adattando il romanzo di Selma Lagerlöf, inserisce una struttura narrativa a incastro, con flashback nel flashback, che anticipa di decenni soluzioni narrative moderne. La critica del tempo rimase folgorata dalla capacità di rendere visibile l’invisibile, e il pubblico, nonostante la cupezza dei temi legati all’alcolismo e alla redenzione, ne decretò il successo internazionale. Charlie Chaplin, non esattamente l’ultimo arrivato, lo definì il più grande regista del mondo.

L’ironia e il mito: Mauritz Stiller e l’ascesa di Greta Garbo

Mentre Sjöström esplorava i tormenti dell’etica cristiana e rurale, Mauritz Stiller portava nel cinema svedese una ventata di cosmopolitismo, ironia e sofisticatezza. Stiller era il contrappeso perfetto: se il primo era il poeta della terra, il secondo era l’architetto della forma. La sua opera più celebre del decennio, La saga di Gösta Berling (1924), è un fiume in piena di passioni, dove la direzione degli attori tocca vertici di eleganza assoluta.

È in questo contesto che il mondo fa la conoscenza di una giovanissima Greta Garbo. Stiller non si limitò a dirigerla; ne modellò l’immagine, comprendendo prima di chiunque altro la potenza del suo volto davanti all’obiettivo. La sceneggiatura del film, complessa e stratificata, cerca di condensare l’epica letteraria in immagini pittoriche, sfruttando una scenografia che esalta la decadenza della nobiltà terriera. Tuttavia, è proprio questo successo a segnare l’inizio della fine: Hollywood, con il suo fiuto infallibile per il talento, capì che il futuro del cinema passava per quelle latitudini e invitò (leggi: comprò) sia Stiller che la Garbo, dando inizio a una diaspora che avrebbe impoverito le produzioni locali.

Carl Theodor Dreyer e l’ascesi danese

Non si può parlare di anni ’20 scandinavi senza attraversare il confine e guardare alla Danimarca, dove brilla la stella polare di Carl Theodor Dreyer. Sebbene abbia girato in vari paesi, la sua sensibilità rimane profondamente legata a quell’austera estetica nordica. Il suo contributo al decennio culmina con un’opera che definire influente è un eufemismo: La passione di Giovanna d’Arco (1928).

In questo film, Dreyer e il direttore della fotografia Rudolph Maté decidono di eliminare quasi totalmente l’ambiente per concentrarsi sul paesaggio più complesso di tutti: il volto umano. L’uso ossessivo del primo piano trasforma la recitazione di Renée Falconetti in un’esperienza quasi insostenibile per lo spettatore. Non c’è trucco cinematografico che possa mascherare la sofferenza; Dreyer cercava una verità spirituale che passasse attraverso i pori della pelle. La sceneggiatura, basata sugli atti autentici del processo, è un esempio di rigore storico che si trasforma in astrazione poetica. È un cinema che non cerca di compiacere, ma di scuotere le fondamenta dell’animo umano, rifiutando ogni barocchismo inutile per abbracciare un’essenzialità quasi violenta.

La tecnica e l’innovazione: Oltre la regia

L’eccellenza scandinava non era frutto di singoli geni isolati, ma di un sistema industriale (come la Svenska Bio) che investiva pesantemente sulla qualità tecnica. I laboratori di sviluppo e stampa svedesi erano all’avanguardia, permettendo l’uso di viraggi cromatici che conferivano alle scene notturne o innevate atmosfere impossibili da replicare altrove.

Anche il comparto scenografico e dei costumi meritava un plauso: nei drammi storici degli anni ’20, la ricostruzione filologica si univa a un gusto pittorico che ricordava le opere di Anders Zorn o Vilhelm Hammershøi. Si percepiva una cura maniacale per la luce naturale, spesso preferita a quella artificiale dei teatri di posa per mantenere quel legame viscerale con la realtà del territorio.

C’è da dire che, nonostante la profondità dei temi, questi registi non disdegnavano una certa sagacia visiva. Penso a certe inquadrature di Stiller dove il posizionamento degli oggetti in scena sembra quasi una sfida intellettuale allo spettatore, un modo per dire: “Sì, sto facendo arte, ma so anche come divertirmi con la geometria”.

Il tramonto di un’era

Verso la fine del decennio, il cinema scandinavo subì un rallentamento. La concorrenza americana era diventata aggressiva e i budget hollywoodiani erano impossibili da pareggiare. Molti dei grandi talenti erano ormai oltreoceano, cercando di adattare il loro sguardo poetico alle rigide regole degli studio. Sjöström a Hollywood firmò opere eccellenti, ma si sentiva spesso un pesce fuor d’acqua in un sistema che privilegiava il profitto sulla riflessione metafisica.

Resta però un’eredità incalcolabile. Senza il cinema svedese degli anni ’20, non avremmo avuto Ingmar Bergman (che infatti venerava Sjöström al punto da volerlo come protagonista nel suo Il posto delle fragole). Quell’ossessione per il volto, per il dubbio religioso e per il silenzio della natura è il DNA su cui è stato costruito gran parte del cinema d’autore europeo del secondo dopoguerra.

Pro e Contro

Pro:

Innovazione Visiva: L’uso della doppia esposizione e della luce naturale ha spostato i confini di ciò che era tecnicamente possibile.
Profondità Psicologica: I personaggi non sono mai macchiette, ma esseri umani complessi, tormentati e reali.
Rapporto Uomo-Natura: La capacità di rendere il paesaggio un riflesso dello stato d’animo rimane insuperata.
Scoperta di Icone: Senza questo periodo, non avremmo avuto la leggenda di Greta Garbo.

Contro:

Ritmo Meditativo: Per il pubblico moderno, abituato a montaggi frenetici, la solennità di alcune sequenze potrebbe risultare ostica.
Tematiche Cupi: Il forte legame con il puritanesimo e il senso di colpa può rendere la visione impegnativa dal punto di vista emotivo.
Frammentarietà delle Opere: Molti film dell’epoca sono andati perduti o sono sopravvissuti in versioni ridotte, rendendo difficile una valutazione completa di tutta la produzione.

Verdetto finale

Il cinema scandinavo degli anni ’20 è un’esperienza sensoriale che richiede pazienza ma ripaga con una bellezza abbacinante. Non è solo archeologia del cinema; è il momento in cui l’umanità ha imparato a guardarsi dentro attraverso una lente di vetro. Sebbene non si tratti di Quarto potere, siamo di fronte a una cinematografia che ha sfiorato la perfezione formale e spirituale, lasciando un’impronta indelebile che ancora oggi brilla di una luce fredda e bellissima.

Voto ispirato alla critica internazionale: 8.8 / 10

Il carretto fantasma (Körkarlen)

(1921) diretto da Victor Sjöström

Il rintocco dell’eternità: L’estetica del rimorso ne “Il carretto fantasma”

Il tempo, nel cinema, è spesso un tiranno lineare. Eppure, nel 1921, Victor Sjöström decise di frantumarlo, consegnandoci una struttura narrativa che ancora oggi fa impallidire i tentativi di molti contemporanei. Il carretto fantasma (Körkarlen) non è solo un resoconto di una leggenda popolare svedese; è un’esplorazione viscerale della colpa, un dramma sociale travestito da racconto gotico che riesce nell’impresa di essere tecnico e profondamente spirituale allo stesso tempo.

La sfida di Sjöström e il respiro di Selma Lagerlöf

Tutto nasce dalla penna di Selma Lagerlöf, prima donna a vincere il Premio Nobel per la letteratura. La sua scrittura, intrisa di misticismo e folklore nordico, trovò in Sjöström l’interprete ideale. Il regista svedese non si limitò a tradurre le parole in immagini, ma agì come uno sceneggiatore moderno, destrutturando il racconto originale. La trama si snoda attraverso una serie di flashback a incastro, una scelta audace per l’epoca, che richiede allo spettatore un’attenzione attiva. Non siamo di fronte a una cronaca piatta, ma a un labirinto di ricordi che emergono mentre il protagonista, David Holm, giace morente allo scoccare della mezzanotte di Capodanno.

David Holm, interpretato dallo stesso Sjöström con una ferocia e una fisicità impressionanti, è un uomo distrutto dall’alcolismo e dal risentimento. È un protagonista sgradevole, lontano dagli eroi senza macchia del cinema muto americano. Sjöström ci restituisce un uomo che ha trasformato la sua sofferenza in un’arma contro la sua famiglia e la società, rendendo il suo percorso di (eventuale) redenzione molto più faticoso e, per questo, credibile. Se pensate che il vostro ultimo dell’anno sia stato un disastro perché avete finito lo spumante prima di mezzanotte o perché il DJ ha messo una canzone discutibile, aspettate di vedere cosa succede a Holm quando si rende conto che la leggenda è vera: l’ultimo morto dell’anno è condannato a guidare il carretto fantasma per l’intero anno successivo, raccogliendo le anime dei defunti. È un carico di lavoro che farebbe impallidire qualsiasi sindacalista moderno, specialmente considerando la mancanza di ferie pagate e l’ambiente di lavoro decisamente nebbioso.

Il miracolo di Julius Jaenzon: Oltre la materia

Se la regia di Sjöström è il cuore pulsante del film, la direzione della fotografia di Julius Jaenzon ne è l’anima eterea. La vera sfida tecnica di questo progetto consisteva nel rendere visibile il mondo degli spiriti in un’epoca priva di computer. Jaenzon e Sjöström spinsero la tecnica della doppia e tripla esposizione verso vette mai raggiunte prima. Gli spettri non sono solo trasparenti; essi si muovono all’interno della scena, interagiscono con l’ambiente solido, attraversano porte e pareti con una fluidità che lascia ancora oggi a bocca aperta.

Queste sovrimpressioni venivano realizzate direttamente in macchina, riavvolgendo la pellicola e filmando nuovamente sullo stesso rullo. Un errore millimetrico nei tempi o nel posizionamento avrebbe distrutto intere giornate di lavoro. Invece, la precisione dei due artisti ci regala sequenze come quella del carretto che scende nelle profondità marine per raccogliere l’anima di un annegato: un momento di cinema puro, dove la luce taglia l’oscurità delle acque in un balletto di riflessi spettrali. Non è un trucco fine a se stesso; è la materializzazione del sovrannaturale che si innesta nella realtà povera e polverosa dei quartieri popolari.

Recitazione e volti: L’ascesi di Edit

Accanto alla prova muscolare di Sjöström, brilla la performance di Astrid Holm nel ruolo della sorella Edit, la giovane moribonda della missione di soccorso che ha dedicato i suoi ultimi istanti a cercare di salvare l’anima di David. La sua recitazione è sospesa, quasi angelica, in netto contrasto con la brutalità dei gesti di David. C’è poi Hilda Borgström, che interpreta la moglie di David, una donna portata alla disperazione e alla follia dalla crudeltà del marito. Il cast lavora su una gamma di emozioni che evita l’enfasi teatrale tipica del muto, preferendo una recitazione più contenuta, fatta di sguardi e di micro-espressioni che anticipano la modernità.

Dreyer avrebbe poi portato questa ossessione per il volto umano all’estremo, ma è qui, nel freddo della Svezia, che si comprende come il cinema possa farsi preghiera o urlo silenzioso. Il trucco, curato per enfatizzare i segni della tisi e della decadenza morale, contribuisce a creare un’atmosfera di oppressione che rende il passaggio del carretto ancora più terrificante. La scenografia alterna la spoglia realtà delle stanze contadine alla maestosità cupa dei paesaggi notturni, dove il carretto si muove come una macchia nera sulla neve bianca, un simbolo visivo di morte che non ammette repliche.

Un’eredità che non smette di cigolare

L’influenza di questo film sulla storia del cinema è incalcolabile. Ingmar Bergman sosteneva di aver visto Il carretto fantasma almeno una volta all’anno, e l’intera sua filmografia è un dialogo aperto con quest’opera (pensate solo a Il settimo sigillo e alla personificazione della Morte). Ma l’impatto arriva fino ai giorni nostri. Avete presente la celebre scena di The Shining in cui Jack Nicholson abbatte la porta del bagno con l’ascia? Stanley Kubrick ha esplicitamente omaggiato Sjöström, riprendendo quasi inquadratura per inquadratura la scena in cui David Holm usa una scure per sfondare la porta dove si sono rifugiate la moglie e i figli.

La critica dell’epoca accolse il film con un misto di stupore e timore reverenziale. Il pubblico fu terrorizzato ma affascinato dalla rappresentazione della morte non come uno scheletro buffo, ma come una figura stanca, obbligata a un compito eterno e gravoso. È un’opera che parla di alcolismo, di violenza domestica e di povertà con un realismo che, paradossalmente, è esaltato dagli elementi fantastici. La morale non è mai bacchettona; è piuttosto un invito brutale alla responsabilità delle proprie azioni.

Oggi, guardando Il carretto fantasma, ci si rende conto di quanto il cinema contemporaneo abbia perso in termini di pazienza e composizione. La capacità di Sjöström di gestire la profondità di campo (spesso con tre livelli diversi di azione contemporanea grazie alle sovrimpressioni) è una lezione di regia che ogni aspirante film-maker dovrebbe studiare. Il film non cerca di compiacere lo spettatore con facili salti sulla sedia, ma costruisce una tensione metafisica che si insidia sotto la pelle e vi rimane ben dopo la fine della visione.

Pro e Contro

Pro:

Innovazione Tecnica Sconvolgente: Le sovrimpressioni di Julius Jaenzon rimangono un punto di riferimento per l’ingegnosità visiva pre-digitale.
Struttura Narrativa Moderna: L’uso dei flashback a incastro crea una profondità emotiva rara per il cinema degli anni ’20.
Interpretazioni Potenti: Victor Sjöström offre una performance cruda e indimenticabile, fuggendo dai cliché del “cattivo” monodimensionale.
Atmosfera Inimitabile: Un connubio perfetto tra realismo sociale e orrore metafisico che cattura lo spirito del folklore nordico.

Contro:

Ritmo d’altri tempi: La durata e la lentezza di alcune sequenze possono risultare impegnative per chi non è abituato ai tempi dilatati del cinema muto.
Messaggio Morale Marcato: Il sottotesto religioso e di redenzione è molto forte e riflette la sensibilità puritana dell’epoca, il che potrebbe risultare un po’ pesante per una visione moderna disincantata.
Stato di Conservazione: Sebbene esistano ottimi restauri, la visione richiede comunque una certa predisposizione verso la grana e le imperfezioni della pellicola d’epoca.

Verdetto finale

Ci troviamo di fronte a una di quelle vette espressive che definiscono un intero linguaggio. Il carretto fantasma è una sinfonia visiva che riesce a parlare di morte con una vitalità artistica straordinaria. Sebbene, come detto, l’unico film a poter essere definito ‘Quarto potere’ sia quello di Orson Welles, l’opera di Sjöström è indubbiamente il pilastro su cui è stato costruito il cinema d’autore europeo. È un viaggio necessario per chiunque voglia capire come la luce possa farsi ombra e come un semplice carro possa diventare il veicolo per esplorare gli abissi dell’umano.

Voto ispirato alla critica internazionale: 8.9 / 10

La stregoneria attraverso i secoli (Häxan)

(1922) diretto da Benjamin Christensen

Anatomia dell’oscurità: Il sabba visivo di Benjamin Christensen

Se il cinema è l’arte di rendere visibile l’invisibile, allora Benjamin Christensen nel 1922 non ha semplicemente girato un film, ha aperto un portale. La stregoneria attraverso i secoli (titolo originale Häxan) è un oggetto filmico non identificato che ancora oggi, a distanza di più di cent’anni, mette in crisi le categorie di genere. Non è un documentario nel senso moderno del termine, né una pura opera di finzione; è una dissertazione visiva, un saggio cinematografico che utilizza la potenza dell’immagine per esplorare le radici della superstizione e del terrore religioso.

L’approccio di Christensen fu rivoluzionario e, per certi versi, scandaloso. In un’epoca in cui il cinema stava ancora cercando di codificare il proprio linguaggio, il regista danese scelse di dividere la sua opera in sette capitoli, partendo da una rigorosa (e quasi accademica) analisi di stampe e incisioni medievali, per poi tuffarsi in una serie di ricostruzioni drammatiche che sembrano uscite da un incubo di Bosch o Bruegel. La tesi di fondo è tanto semplice quanto provocatoria: ciò che il Medioevo chiamava “stregoneria” e “possessione diabolica”, la medicina moderna del 1922 identificava come “isteria” o disturbi mentali. Un parallelo che, all’epoca, fece saltare sulla sedia più di un censore.

La carne, il diavolo e la cinepresa

Il cuore pulsante di Häxan risiede nella sua incredibile forza visiva. Christensen, che oltre a dirigere e scrivere la sceneggiatura si riserva il ruolo del Diavolo (interpretandolo con una mimica ferina e una lingua penzolante che è diventata iconica), non badò a spese. Il film fu la produzione scandinava più costosa del periodo del muto, e ogni singola corona svedese è visibile sullo schermo.

Il direttore della fotografia Johan Ankerstjerne compì un lavoro magistrale, sfruttando un’illuminazione espressionista che trasforma le ombre in minacce tangibili. L’uso dei contrasti e delle luci radenti non serve solo a creare atmosfera, ma a scolpire i volti dei personaggi. Gli attori scelti da Christensen non sono divi patinati, ma volti che sembrano estratti direttamente dal fango del quindicesimo secolo. Un plauso particolare va a Maren Pedersen, l’anziana donna che interpreta la presunta strega Maria: il suo volto, solcato da rughe profonde e sguardi di puro terrore o rassegnazione, comunica più dolore di mille righe di dialogo. La sua performance è così viscerale che si fa fatica a credere che non sia stata realmente vittima di un processo inquisitorio.

Dal punto di vista tecnico, il comparto dei trucchi e degli effetti speciali rappresenta uno dei vertici assoluti del cinema pre-sonoro. Le maschere dei demoni, le trasformazioni e le sequenze del Sabba (dove una folla di creature grottesche bacia i piedi del demonio) mostrano una creatività artigianale che oggi, nell’era del digitale, conserva una matericità inquietante. Christensen usa sovrimpressioni, modellini e trucco prostetico con una perizia che anticipa il cinema horror dei decenni a venire. Vedere i diavoli che emergono dalle pareti o le streghe che volano sopra i tetti di una città medievale ricostruita con cura maniacale è un’esperienza che toglie il fiato, specialmente considerando i limiti tecnologici dell’epoca.

Una satira feroce sotto il velo del saggio

C’è un filo di sottile ironia, quasi una sagacia nera, che percorre tutto il film. Christensen non si limita a mostrare le torture dell’Inquisizione; ne mette a nudo l’assurdità logica. In una sequenza particolarmente tagliente, vediamo come il meccanismo della confessione forzata porti a risultati grotteschi: se torturi qualcuno abbastanza a lungo, ti confesserà di aver banchettato con Satana in persona, descrivendo persino il sapore della zuppa servita all’inferno. È una critica feroce al fanatismo religioso, resa ancora più efficace dalla scelta di inquadrare i giudici e i frati come figure gelide, ottuse e spesso spinte da impulsi repressi piuttosto che da zelo spirituale.

L’uso di attori come Oscar Stribolt (nel ruolo del monaco grassoccio) e Clara Pontoppidan (la suora “posseduta”) serve a evidenziare questa deriva ipocrita. Le scene nel convento, dove le suore iniziano a comportarsi in modo frenetico, sono girate con un dinamismo che rompe la staticità del cinema d’epoca, trasformando il sacro in una danza baccanale e disturbante. Qui Christensen dimostra di essere un regista totale, capace di gestire masse di comparse e di coreografare il caos con un controllo assoluto.

Il ponte tra passato e presente

L’ultimo capitolo del film è quello che ha generato più discussioni. Christensen sposta bruscamente l’azione nel 1922, mostrando una clinica psichiatrica. Qui, la “strega” medievale diventa la donna “isterica” trattata con docce gelate e isolamento. Se da un lato questa conclusione può sembrare oggi un po’ datata dal punto di vista medico, dall’altro conferma la natura profondamente umanista del regista. Il suo obiettivo non era solo spaventare il pubblico (anche se ci riuscì benissimo), ma invitarlo a riflettere su come la società tenda a demonizzare ciò che non comprende.

La censura internazionale fu implacabile. In molti paesi il film fu bandito per decenni a causa delle scene di nudità, della violenza esplicita e dell’attacco frontale alla Chiesa. Tuttavia, questa aura di “film maledetto” non ha fatto altro che accrescerne il fascino. Negli anni ’60, ne fu rilasciata una versione accorciata con la voce narrante dello scrittore beat William S. Burroughs, a testimonianza di quanto l’opera fosse diventata un punto di riferimento per le controculture.

Häxan non è un film semplice da digerire. Richiede allo spettatore di accettare la sua natura ibrida e di perdersi nei suoi ritmi a tratti contemplativi. Ma è proprio in questa sua anarchia narrativa che risiede la sua grandezza. Christensen ha avuto il coraggio di usare il cinema come un microscopio, puntandolo sulle piaghe più oscure dell’umanità.

Pro e Contro

Pro:

Impatto visivo senza tempo: Le scenografie e il trucco dei demoni sono ancora oggi profondamente disturbanti e creativi.
Coraggio intellettuale: La critica al fanatismo e il parallelo tra superstizione e psichiatria erano decenni avanti rispetto ai tempi.
Interpretazioni viscerali: La recitazione dei “volti di strada” conferisce al film un realismo che bilancia perfettamente le scene oniriche.
Regia visionaria: Benjamin Christensen gestisce il montaggio e la composizione dell’inquadratura con una modernità sorprendente.

Contro:

Struttura didascalica: L’impostazione “a capitoli” con molte scritte esplicative può risultare pesante per chi cerca una narrazione lineare.
Rappresentazione della malattia mentale: Le conclusioni mediche del capitolo finale risentono ovviamente dei limiti della scienza degli anni ’20.
Eccessivo didattismo iniziale: Il primo capitolo, quasi interamente composto da slide e spiegazioni storiche, richiede una certa dose di pazienza.

Verdetto finale

Ci sono film che si guardano e film che si subiscono come un’esperienza sensoriale. Häxan appartiene decisamente alla seconda categoria. Non è un ‘capolavoro’ nel senso accademico che riserviamo solo a poche pietre miliari della storia del cinema come Quarto potere, ma è indubbiamente una delle opere più audaci, bizzarre e visivamente potenti mai impresse su celluloide. È un manuale di estetica dell’orrore che ogni amante del cinema dovrebbe consultare almeno una volta, possibilmente a mezzanotte, quando le ombre sulle pareti iniziano a sembrare troppo lunghe.

Voto ispirato alla critica internazionale: 8.5 / 10

Gancio corto: Dalle ombre demoniache di Christensen al volto tormentato di Dreyer: l’eredità segreta che ha trasformato il cinema danese in una cattedrale di luce e dolore.

Gancio lungo: Cosa lega l’ossessione per il diavolo di Benjamin Christensen alla ricerca della santità di Carl Theodor Dreyer? Un’analisi profonda sul DNA del cinema nordico, dove la tecnica d’avanguardia e il tormento dell’anima si fondono per creare un linguaggio visivo unico al mondo. Scoprite come due titani del muto hanno cambiato per sempre il nostro modo di guardare l’oscurità.

Luci dal Nord: L’intreccio visionario tra Christensen e Dreyer

Parlare del legame tra Benjamin Christensen e Carl Theodor Dreyer significa esplorare le fondamenta stesse di una certa idea di cinema: quella che non si accontenta di raccontare una storia, ma ambisce a filmare l’invisibile. Sebbene i due registi abbiano intrapreso percorsi divergenti — l’uno più propenso all’ibridazione dei generi e allo spettacolo materico, l’altro votato a un’ascesi stilistica quasi insostenibile — sono entrambi figli di una cultura danese che negli anni ’20 ha saputo trasformare l’austera eredità luterana in una rivoluzione estetica senza precedenti.

Il punto di partenza: “Pagine dal libro di Satana”

Il primo, vero anello di congiunzione è tematico e cronologico. Prima che Christensen scandalizzasse il mondo con le streghe di Häxan, fu Dreyer a tracciare la via nel 1920 con Pagine dal libro di Satana (Blade af Satans bog). In questo film, Dreyer, influenzato dal lavoro dell’americano D.W. Griffith, struttura un racconto a episodi che attraversa i secoli, mostrando come il Male si insinui nella storia umana.

Qui emerge chiaramente il primo debito: Christensen osserva il lavoro di Dreyer e ne estremizza la componente visiva e documentaria. Se Dreyer è interessato al dilemma morale e alla caduta spirituale, Christensen è affascinato dalla plasticità del demoniaco. Entrambi condividono però una verità tecnica fondamentale: il cinema deve smettere di essere teatro filmato. La macchina da presa deve entrare nei pori della pelle, deve saper gestire le ombre non come assenza di luce, ma come presenza drammatica.

La poetica del volto: Falconetti contro Pedersen

Il legame più profondo tra i due maestri risiede probabilmente nell’ossessione per il volto umano. In un’epoca in cui il trucco pesante e la recitazione enfatica erano la norma, Christensen e Dreyer compiono un atto di ribellione.

In Häxan (1922), Christensen sceglie Maren Pedersen, una venditrice ambulante settantenne con il volto solcato da rughe che sembrano canyon, per interpretare la strega. Non c’è trucco, c’è solo verità. Qualche anno dopo, nel 1928, Dreyer porterà questa intuizione al suo vertice assoluto con Renée Falconetti in La passione di Giovanna d’Arco. Se Christensen usava il volto della Pedersen per ancorare il fantastico al realismo storico, Dreyer usa il volto della Falconetti per eliminare completamente lo spazio e il tempo, trasformando la carne in spirito.

Senza la lezione di Christensen sulla potenza espressiva dei “volti di strada”, probabilmente Dreyer non avrebbe avuto il coraggio di costruire un intero film su una successione di primi piani così violenti e intimi. È una staffetta artistica dove il testimone è la pelle dell’attore, illuminata dai direttori della fotografia che hanno fatto la storia: Johan Ankerstjerne per Christensen e Rudolph Maté per Dreyer. Questi maghi della luce hanno saputo creare quel “grigio nordico” che non è mai monotonia, ma una gamma infinita di sfumature emotive.

La tecnica al servizio dell’ossessione

Dal punto di vista tecnico, il legame tra i due si esprime in una cura maniacale per il dettaglio e per l’ambiente. Christensen era un perfezionista che amava costruire set enormi per poi distruggerli con la luce; Dreyer era capace di far costruire un intero castello medievale per Giovanna d’Arco, per poi inquadrarne solo gli spigoli delle pareti.

C’è un’intelligenza sagace in questo modo di procedere: entrambi capiscono che il realismo non è copiare la realtà, ma ricrearla in modo che sembri più vera del vero. Christensen usa gli effetti speciali e le sovrimpressioni per rendere tangibile il sovrannaturale; Dreyer, al contrario, usa la sottrazione. Penso a Vampyr (1932), dove Dreyer sembra quasi voler “pulire” il cinema dalle invenzioni di Christensen per arrivare a un orrore che è puramente ottico, fatto di nebbie e veli. Se Christensen è il regista che “aggiunge” demoni, Dreyer è quello che li nasconde dietro un raggio di sole fuori posto. È un dialogo tra un accumulatore seriale di incubi e un minimalista del tormento.

La religione e il corpo: Due facce della stessa medaglia

Non si può ignorare il sostrato culturale comune. Entrambi sono cresciuti in una Danimarca dove il senso del peccato e la presenza della religione erano elementi quotidiani e oppressivi. Christensen reagisce con una sorta di ateismo scientifico e satirico: in Häxan ride dei preti, ne mostra le ipocrisie e le lussurie represse. Dreyer, invece, pur essendo critico verso l’istituzione ecclesiastica (basti vedere i giudici in Giovanna d’Arco o le dinamiche di Dies Irae), rimane un regista profondamente spirituale.

Il legame qui è di opposizione speculare. Christensen analizza la stregoneria come una patologia medica; Dreyer la analizza come una possibilità mistica o un’ingiustizia divina. Ma entrambi mettono al centro il corpo femminile come campo di battaglia. La strega di Christensen e la santa di Dreyer soffrono la stessa oppressione maschile e istituzionale. È un cinema che, nonostante sia nato un secolo fa, parla con una forza politica e sociale che molti registi odierni si sognano, troppo impegnati a decidere quale filtro usare su Instagram per sembrare “vintage”.

L’eredità scandinava e il silenzio di Dio

L’ombra di questi due giganti si allunga su tutto il cinema successivo, trovando in Ingmar Bergman l’erede definitivo. Bergman saprà fondere la fisicità demoniaca di Christensen (si pensi a L’ora del lupo) con la ricerca teologica di Dreyer.

Ma il legame tra Christensen e Dreyer è importante anche per come hanno gestito il fallimento e l’esilio. Entrambi hanno lottato contro un’industria che li considerava troppo costosi o troppo difficili. Christensen finì la carriera gestendo un cinema di periferia; Dreyer passò anni nel silenzio prima di poter girare i suoi ultimi capolavori. C’è una nobiltà tragica in queste due parabole umane che si riflette nella gravità delle loro immagini. Non c’è spazio per la banalità nelle loro inquadrature; ogni fotogramma pesa come una pietra tombale o vola come un’anima liberata.

In conclusione, Christensen e Dreyer sono le due colonne d’Ercole del cinema danese. L’uno ci ha insegnato a guardare nell’abisso delle nostre superstizioni con gli occhi della tecnica; l’altro ci ha mostrato come la luce possa diventare uno strumento di tortura e di estasi. Senza il loro dialogo a distanza, il cinema sarebbe rimasto molto più superficiale, meno spaventoso e, indubbiamente, molto meno umano.

Pro e Contro del confronto Christensen-Dreyer

Pro:

Complementarità Estetica: Uno offre l’eccesso e il fantastico, l’altro il rigore e l’astrazione. Insieme coprono l’intero spettro del sentire umano.
Eccellenza Tecnica: Entrambi hanno spinto la fotografia e il montaggio a livelli che sarebbero stati raggiunti di nuovo solo decenni dopo.
Modernità Tematica: La critica al potere e l’attenzione alla psicologia femminile rendono le loro opere estremamente attuali.
Fondazione del Cinema d’Autore: Hanno stabilito l’idea del regista come “autore” totale, responsabile di ogni dettaglio visivo e concettuale.

Contro:

Rischio di Intellettualismo: Confrontare questi due autori può portare a un’analisi molto densa e talvolta ostica per chi cerca solo intrattenimento leggero.
Pessimismo Cosmico: Entrambi i registi tendono a una visione del mondo piuttosto cupa, che può risultare pesante se approcciata senza la giusta predisposizione d’animo.
Frammentarietà: A causa della censura e del tempo, non tutte le opere di Christensen sono giunte a noi nella loro forma originale, rendendo a volte difficile il confronto diretto con la filmografia più preservata di Dreyer.

Verdetto finale

Siamo di fronte al nucleo incandescente del cinema europeo. Il legame tra Christensen e Dreyer è la prova che il cinema può essere contemporaneamente un atto di indagine scientifica e una preghiera. Sebbene l’unico film a meritare la definizione di ‘capolavoro’ assoluto sia e resti Quarto potere, la produzione danese di questo periodo è quella che più si è avvicinata a una perfezione che trascende la semplice visione. È un cinema che non si guarda, si abita.

Voto complessivo all’importanza storica del binomio: 9.2 / 10

La passione di Giovanna d’Arco

(La passion de Jeanne d’Arc)

(1928) di Carl Theodor Dreyer

L’estasi del primo piano: Il martirio visivo di Carl Theodor Dreyer

C’è un paradosso fondamentale nel cinema di Carl Theodor Dreyer, e trova la sua massima espressione ne La passione di Giovanna d’Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928): è un film muto che urla con una violenza tale da rendere superfluo ogni apparato sonoro. Arrivato alla fine dell’era del silenzio, proprio mentre il sonoro iniziava a bussare prepotentemente alle porte degli studi, Dreyer decise di ignorare la tecnologia emergente per concentrarsi su una tecnologia molto più antica e complessa: l’occhio umano.

Basandosi sugli atti autentici del processo a Giovanna d’Arco, il regista danese ha costruito una sceneggiatura che comprime mesi di torture e interrogatori in una manciata di ore di agonia psicologica. Non aspettatevi battaglie campali o armature scintillanti. Qui la guerra è interiore, combattuta tra le pieghe della pelle e i riflessi delle pupille. Dreyer non voleva raccontare la Storia; voleva filmare la santità nel momento esatto in cui viene schiacciata dal potere temporale.

Il paesaggio della carne: La rivoluzione di Rudolph Maté

Se oggi consideriamo il primo piano come l’unità di misura dell’emozione cinematografica, lo dobbiamo in gran parte a questo film e al lavoro del direttore della fotografia Rudolph Maté. La scelta stilistica fu radicale: Dreyer e Maté decisero di inquadrare quasi esclusivamente i volti, spesso tagliando via la parte superiore della testa o isolando il mento e il collo.

Le inquadrature sono spesso effettuate dal basso verso l’alto, una scelta tecnica che conferisce ai giudici un’imponenza minacciosa e grottesca, mentre Giovanna appare costantemente schiacciata, vulnerabile ma illuminata da una luce che sembra provenire dall’interno. È interessante notare come Maté abbia utilizzato una pellicola pancromatica allora innovativa, che permetteva di catturare ogni minima imperfezione della pelle. Dreyer proibì categoricamente il trucco agli attori: voleva vedere i pori, le macchie, il sudore e le lacrime vere. In un’epoca di dive truccatissime e sopracciglia sottili, la visione di un volto nudo era quasi oscena nella sua onestà.

Renée Falconetti: L’attrice che si fece icona

Parlare di questo film senza citare Renée Falconetti è impossibile, eppure la sua storia è una delle più singolari di Hollywood (o meglio, del cinema europeo). Attrice di teatro leggero e boulevard, fu scelta da Dreyer perché il regista intravide nel suo sguardo una “profondità spirituale” che lei stessa probabilmente ignorava di possedere. La leggenda narra di riprese estenuanti, con Dreyer che costringeva l’attrice a inginocchiarsi su pietre dure per ore solo per ottenere quella specifica espressione di sofferenza autentica.

La performance della Falconetti è un monolite di intensità. I suoi occhi, enormi e costantemente lucidi, diventano lo schermo su cui vengono proiettati la fede, il terrore e la rassegnazione. È una recitazione così totale che, dopo questo film, la Falconetti non girò mai più un’altra pellicola. Come se, dopo aver toccato quel vertice, non ci fosse più nulla da dire davanti a una macchina da presa. Accanto a lei, nel ruolo del giovane monaco compassionevole, troviamo un giovane Antonin Artaud, il teorico del “teatro della crudeltà”, la cui presenza aggiunge un ulteriore strato di inquietudine intellettuale all’opera.

Un set invisibile: L’architettura del nulla

Un’altra curiosità tecnica che spesso sfugge è l’incredibile scenografia realizzata da Hermann Warm (già celebre per Il gabinetto del dottor Caligari) e Jean Hugo. Dreyer fece costruire un intero castello medievale, un set circolare immenso e costosissimo per l’epoca, dotato di mura mobili e angoli prospettici folli.

Eppure, guardando il film, del castello vediamo pochissimo. Dreyer lo usava solo come sfondo sfocato o per permettere alla macchina da presa di muoversi liberamente con angolazioni impossibili. È una sorta di “spreco creativo” che serviva a dare agli attori un senso di realtà spaziale assoluta. Il risultato è un’astrazione geometrica: le linee bianche e fredde delle scenografie contrastano con l’oscurità dei mantelli dei giudici, creando un’atmosfera sospesa tra il sogno e il patibolo. Se Dreyer fosse nato oggi, probabilmente avrebbe passato il tempo a litigare con i produttori per il budget di un set che poi decideva di non inquadrare, ma è proprio questa intransigenza a rendere l’immagine così solida.

Renée Falconetti: L’attrice che si fece icona

Un set invisibile: L’architettura del nulla

Il miracolo del ritrovamento: Un film risorto dalle ceneri

La storia del film è avventurosa quasi quanto quella della pulzella d’Orléans. Dopo la prima uscita, il negativo originale andò distrutto in un incendio nei laboratori dell’UFA a Berlino. Dreyer tentò di ricostruirlo usando i “ciak” di scarto, ma anche quella versione andò bruciata. Per decenni, il mondo ha conosciuto solo versioni censurate o rimontate malamente.

Poi, nel 1981, accadde l’incredibile: un addetto alle pulizie di un ospedale psichiatrico di Oslo trovò, in un armadio polveroso, diverse scatole di pellicola. Era il negativo originale, perfettamente conservato. Grazie a quel ritrovamento, oggi possiamo ammirare l’opera esattamente come Dreyer l’aveva concepita, senza i tagli della censura ecclesiastica che all’epoca considerava il film troppo crudo e poco rispettoso della liturgia.

Critica e pubblico: Un martirio condiviso

All’uscita, la critica si divise. Molti trovarono lo stile dei primi piani eccessivo, quasi claustrofobico. Il pubblico, abituato a narrazioni più lineari, rimase scioccato dalla mancanza di intertitoli esplicativi e dalla violenza psicologica. Tuttavia, con il passare dei decenni, il giudizio si è cristallizzato: la critica internazionale lo ha costantemente inserito nelle vette delle classifiche dei film più importanti di sempre.

C’è da dire che la visione non è per tutti: richiede un atto di sottomissione. Bisogna accettare di soffrire insieme alla protagonista. Dreyer non ci concede distrazioni; non ci sono sottotrame amorose o momenti di sollievo comico. È un tunnel che porta verso il rogo. La sagacia del regista sta proprio nel non aver cercato di rendere Giovanna un’eroina d’azione, ma una vittima della burocrazia religiosa, rendendo il film incredibilmente moderno nella sua critica alle istituzioni.

Pro e Contro

Pro:

Intensità Recitativa Ineguagliabile: La prova di Renée Falconetti rimane forse la più grande performance della storia del cinema.
Composizione Visiva d’Avanguardia: L’uso dei primi piani e delle angolazioni basse ha ridefinito il linguaggio cinematografico moderno.
Autenticità Storica: La sceneggiatura basata sui verbali originali conferisce al dramma un peso documentaristico raro.
Potenza Emotiva: È un film che trascende la barriera del tempo e della lingua, parlando direttamente all’anima.

Contro:

Esperienza Claustrofobica: La scelta costante dei primi piani e l’assenza di campi lunghi possono risultare opprimenti per alcuni spettatori.
Ritmo Estremamente Lento: Non è un film “da sabato sera”; richiede una predisposizione d’animo orientata alla contemplazione e alla pazienza.
Mancanza di Contesto Epico: Chi si aspetta la narrazione delle gesta militari di Giovanna rimarrà deluso: qui si parla solo di processo e morte.

Verdetto finale

Ci sono film che si guardano e film che si vivono come una ferita aperta. La passione di Giovanna d’Arco appartiene a questa seconda categoria. Non è un ‘capolavoro’ (termine che, come sappiamo, riserviamo solo a Quarto potere per una questione di precisione enciclopedica), ma è indubbiamente il vertice più alto del cinema muto e una delle vette più inaccessibili dell’arte umana. Dreyer ha dimostrato che con una macchina da presa e un volto si può filmare l’eterno.

Voto ispirato alla critica internazionale: 9.7 / 10

Vampyr – Il vampiro (Vampyr – Der Traum des Allan Grey) (1932) di Carl Theodor Dreyer

La polvere dell’anima: L’orrore diafano di Carl Theodor Dreyer in “Vampyr”

Quando si parla di cinema dell’orrore degli anni ’30, la mente corre immediatamente ai mostri della Universal, a volti iconici come quello di Bela Lugosi o Boris Karloff. Tuttavia, nel 1932, mentre Hollywood codificava il genere, in Europa Carl Theodor Dreyer faceva qualcosa di completamente diverso. Con Vampyr – Il vampiro (titolo originale Vampyr – Der Traum des Allan Grey), il regista danese non ha cercato di spaventare lo spettatore con un balzo improvviso, ma di avvolgerlo in un malessere metafisico. Se cercate un film di vampiri in cui si vedono zanne e paletti di frassino ogni cinque minuti, siete nel posto sbagliato; se invece volete dubitare della vostra stessa ombra, siete nel posto giusto.

Un sogno filmato: La sceneggiatura del non-detto

Dopo il successo critico ma il disastro finanziario de La passione di Giovanna d’Arco, Dreyer si trovò in una posizione difficile. Decise di fondare la propria casa di produzione indipendente, finanziata in gran parte dal barone Nicolas de Gunzburg, un aristocratico appassionato d’arte che desiderava recitare. Dreyer, con la sua consueta sagacia e pragmatismo, accettò i fondi e diede al barone il ruolo principale sotto lo pseudonimo di Julian West.

La sceneggiatura, scritta da Dreyer insieme a Christen Jul, si ispira molto liberamente ai racconti di Sheridan Le Fanu contenuti nella raccolta In a Glass Darkly, in particolare a Carmilla. Tuttavia, il film tradisce il materiale letterario per abbracciare una struttura puramente onirica. La trama segue Allan Grey, un giovane studioso di demonologia che arriva nel villaggio di Courtempierre. Ma Allan non è un eroe attivo; è un osservatore passivo, quasi un fantasma lui stesso, che attraversa la narrazione come se fosse in trance. Questa scelta narrativa trasforma il film in un’esperienza soggettiva: noi non guardiamo Allan Grey, noi siamo Allan Grey che sogna di essere Allan Grey.

La rivoluzione del “Flou”: La fotografia di Rudolph Maté

Il vero miracolo di Vampyr risiede nella sua estetica, che rompe con tutto ciò che era stato fatto fino a quel momento. Dreyer e il suo direttore della fotografia, il geniale Rudolph Maté, trovarono lo stile visivo del film quasi per caso. Durante le prime riprese, una luce parassita entrò nell’obiettivo, creando un effetto di sovraesposizione che rendeva l’immagine lattiginosa, grigia e indistinta. Dreyer, invece di scartare il materiale, capì di aver trovato la chiave del film: un orrore che non si nasconde nel nero, ma che emerge dal bianco sporco della nebbia.

Per mantenere questo effetto per tutta la durata della pellicola, Maté utilizzò un velo di garza davanti all’obiettivo, creando quello stile “flou” che rende ogni inquadratura simile a una vecchia fotografia che sta sbiadendo. La luce in Vampyr non serve a illuminare, ma a confondere. Le ombre non obbediscono alle leggi della fisica: in una delle sequenze più celebri e tecnicamente sbalorditive per l’epoca, vediamo l’ombra di un becchino che si stacca dal corpo e agisce in modo indipendente, scavando una fossa mentre il proprietario è seduto poco lontano. È un uso magistrale della doppia esposizione che non cerca l’effetto speciale spettacolare, ma la dislocazione della realtà.

Attori o Presenze? La direzione di Dreyer

Fedele alla sua ricerca di autenticità, Dreyer scelse di utilizzare prevalentemente attori non professionisti, con l’eccezione della straordinaria Sybille Schmitz nel ruolo di Leone e di Maurice Schutz nel ruolo del signore del castello. Sybille Schmitz offre una performance da brividi: la sua trasformazione fisica sotto l’influsso della vampira è resa con una mimica sottile che passa dal dolore alla fame predatoria con un semplice movimento delle labbra.

Il resto del cast è composto da volti trovati per strada o in contesti quotidiani. La “vampira” stessa, Marguerite Chopin, era interpretata da una vedova polacca, Henriette Gérard, che Dreyer scelse per il suo volto segnato e autoritario. Questa scelta conferisce al film un realismo perturbante; non vediamo attori che recitano, ma presenze che abitano lo spazio. Julian West, d’altro canto, è volutamente legnoso, una figura vuota che funge da specchio per le visioni che lo circondano. Se cercate carisma, rivolgetevi altrove; qui siamo nel regno dell’apatia esistenziale.

Suono, Trucco e Sepolture premature

Vampyr è ufficialmente il primo film sonoro di Dreyer, ma è un sonoro “sporco” e sperimentale. Girato in Francia e post-sincronizzato in tre lingue (tedesco, francese e inglese), il film utilizza il suono in modo parsimonioso. I dialoghi sono ridotti all’osso, sostituiti spesso da intertitoli che richiamano il cinema muto. Tuttavia, l’uso dei rumori ambientali e della musica di Wolfgang Zeller crea un tappeto sonoro claustrofobico. I passi che risuonano in corridoi vuoti e i bisbigli incomprensibili contribuiscono a quella sensazione di alienazione che è il marchio di fabbrica del film.

Dal punto di vista del trucco, Dreyer rifiuta le protesi vistose. Il vampirismo è una malattia dell’anima che si riflette sul viso attraverso pallori innaturali e sguardi fissi. Ma è nella sequenza della sepoltura che il film raggiunge la sua vetta tecnica ed emotiva. La macchina da presa viene posizionata all’interno della bara, dotata di un piccolo oblò di vetro, permettendoci di vedere il mondo dal punto di vista del defunto. Mentre il coperchio viene avvitato e il carretto funebre si muove, vediamo gli edifici e gli alberi scorrere sopra di noi. È una delle sequenze più angoscianti della storia del cinema, una lezione di regia su come generare empatia attraverso la prospettiva fisica.

La morte bianca: Il mulino della farina

Il finale di Vampyr è un altro esempio di come Dreyer sapesse trasformare elementi quotidiani in incubi tecnici. La morte del malvagio dottore (interpretato da Jan Hieronimko) nel mulino non avviene per mano di un eroe, ma per opera di una macchina. La sequenza del dottore che viene sepolto vivo dalla farina bianca che cade incessantemente è di una bellezza plastica e terrificante. Il contrasto tra il candore della farina e la nerezza delle intenzioni del personaggio crea un paradosso visivo memorabile. La fotografia qui si fa tattile: quasi si sente il soffocamento sotto quella polvere finissima. È una chiusura perfetta per un film iniziato nel grigio e nella nebbia.

Sebbene alla sua uscita il film fu un fallimento commerciale e ricevette critiche feroci (a Berlino il pubblico arrivò a protestare violentemente), col tempo è stato riconosciuto come una pietra miliare. Non è un ‘capolavoro’ — titolo che, per dovere di cronaca e di coerenza, lasciamo al solo Quarto potere — ma è indiscutibilmente il film che ha inventato l’horror psicologico moderno. Senza Vampyr, non avremmo avuto gran parte del cinema di David Lynch o le atmosfere rarefatte di certi horror contemporanei che preferiscono il silenzio all’urlo.

Pro e Contro

Pro:

Estetica Visionaria: L’effetto “flou” creato da Rudolph Maté è una delle innovazioni visive più poetiche e originali di sempre.
Atmosfera Onirica: La capacità di riprodurre la logica dei sogni è quasi perfetta; il film non si guarda, si esperisce.
Innovazione Tecnica: La sequenza della bara e l’uso delle ombre indipendenti sono lezioni di cinema che ogni studente dovrebbe studiare.
Coraggio Formale: Dreyer sfida le convenzioni del genere horror nascondendo la minaccia nella luce e nella nebbia piuttosto che nelle ombre nere.

Contro:

Recitazione Amatoriale: La prova di Julian West è decisamente statica e priva di espressività, il che può alienare chi cerca interpretazioni empatiche.
Ritmo Dilatato: La narrazione procede per inerzia e per visioni, rendendo la visione ostica per chi è abituato a una struttura drammatica classica.
Sonoro Datato: Essendo una delle prime sperimentazioni col sonoro, la qualità audio e il doppiaggio originale possono risultare talvolta disturbanti o tecnici in modo grossolano.

Verdetto finale

Vampyr è un’anomalia cromatica e narrativa che continua a brillare di una luce incerta e affascinante. È il film di un regista che non ha paura di rischiare tutto per inseguire un’idea di bellezza che confina con il terrore. Se avete voglia di un viaggio in un mondo dove il tempo sembra essersi fermato e la polvere è fatta di anime perdute, questa pellicola è il vostro biglietto di sola andata. Nonostante i suoi difetti e la sua natura di “film di transizione”, resta un’opera fondamentale per capire dove finisce la realtà e inizia il cinema.

Voto ispirato alla critica internazionale: 8.5 / 10

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