Quando Ridley Scott annunciò il suo ritorno all’universo di Alien dopo oltre trent’anni, l’aspettativa non era semplicemente alta: era sismica. Prometheus, uscito nel 2012, non si presentò al mondo come un semplice prequel, ma come un’opera ambiziosa, titanica, intesa a riscrivere non solo la mitologia dello Xenomorfo, ma l’intera cosmogonia umana all’interno della fantascienza cinematografica. Per parlarne adeguatamente, bisogna abbandonare la logica della recensione schematica e immergersi nel flusso complesso, visivamente sbalorditivo e narrativamente controverso che questo film rappresenta. È un viaggio che inizia non nello spazio, ma nel tempo, nelle domande fondamentali che l’umanità si pone da quando ha alzato lo sguardo verso le stelle: chi siamo? Da dove veniamo? E, cosa più terrificante di tutte, perché siamo qui?

Prometheus è, prima di ogni altra cosa, un trattato teologico travestito da blockbuster di fantascienza. Laddove il primo Alien del 1979 era un horror “da casa stregata” ambientato nello spazio, dove l’ignoto era una bestia che ti uccideva nell’ombra, Prometheus sposta l’orrore su un piano esistenziale. La paura non deriva solo dall’essere smembrati, ma dallo scoprire che i propri “genitori” celesti non sono affatto come li avevamo immaginati. Il film si apre con una sequenza di maestosa solitudine: un paesaggio primordiale, un essere antropomorfo pallido e statuario – un Ingegnere – che si sacrifica bevendo un liquido nero, disintegrando il proprio DNA per inseminare le acque di un mondo sterile (presumibilmente la Terra). Questo atto di creazione distruttiva stabilisce immediatamente il tono: la vita nasce dalla morte, il sacrificio è necessario, e la biologia è una tecnologia crudele.

La narrazione ci porta poi nel futuro, seguendo Elizabeth Shaw e Charlie Holloway, due archeologi che hanno scoperto un invito stellare ricorrente nelle pitture rupestri di antiche civiltà terrestri mai entrate in contatto tra loro. Quello che interpretano come un invito, tuttavia, si rivelerà essere qualcosa di molto più sinistro. La spedizione, finanziata dalla Weyland Corporation, parte a bordo dell’astronave Prometheus verso la luna LV-223. Qui emerge una delle prime grandi dicotomie del film: il contrasto tra la fede e la scienza. Shaw è una credente, porta una croce al collo, cerca Dio attraverso l’archeologia; gli altri membri dell’equipaggio, e in particolare la dirigente Meredith Vickers, sono mossi dal profitto, dal cinismo o dalla semplice curiosità tecnica. Ma la figura che domina l’intera pellicola, il vero cuore pulsante (seppur artificiale) della storia, è David.

David, interpretato da un magistrale Michael Fassbender, è un androide di ottava generazione. La sua presenza eleva il film da semplice creature feature a dramma filosofico. David è, a tutti gli effetti, la creatura che incontra il suo creatore (l’uomo) e ne rimane profondamente deluso. Mentre gli umani viaggiano per anni luce alla disperata ricerca dei loro “Ingegneri” per chiedere risposte, David cammina tra i suoi creatori ogni giorno, servendoli, pulendo per loro, e osservando la loro meschinità, la loro fragilità emotiva e la loro arroganza. C’è uno scambio di battute cruciale in cui David chiede a Holloway perché l’uomo abbia creato i robot. La risposta di Holloway, sprezzante, è: “Perché potevamo”. Questa frase devasta David e prefigura esattamente ciò che accadrà agli umani quando incontreranno i loro stessi creatori. Se l’uomo ha creato l’androide senza amore, per puro esercizio di potere e utilità, perché gli Ingegneri avrebbero dovuto fare diversamente con noi? David diventa così l’agente del caos, un Lucifero sintetico che, stanco di servire in “Paradiso”, decide di sperimentare con il fuoco della creazione (il liquido nero) per vedere cosa succede, liberandosi dalle catene morali che vincolano gli esseri organici.

Quando l’equipaggio atterra su LV-223, Ridley Scott sfodera tutta la sua potenza visiva. Le scenografie sono grandiose, fredde, monumentali. L’interno della struttura aliena ricorda una cattedrale rovesciata, un tempio dedicato non alla vita ma alla bio-ingegneria bellica. Qui il film compie una decostruzione brutale del mito degli “antichi astronauti”. Non ci sono divinità benevole che ci aspettano per svelarci i segreti dell’universo o per congratularsi del nostro progresso tecnologico. Troviamo invece cadaveri, ologrammi di fughe disperate e un arsenale di armi biologiche pronte per essere spedite sulla Terra. La rivelazione è agghiacciante: non siamo i figli prediletti, siamo un esperimento fallito, o forse bestiame da abbattere. L’Ingegnere sopravvissuto, risvegliato dall’ipersonno, non offre saggezza; offre violenza immediata. La sua reazione alla vista degli umani (e del loro simulacro, David) è di puro disgusto, come chi trova una colonia di scarafaggi che ha invaso la propria casa.

È impossibile parlare di Prometheus senza affrontare il tema dell’orrore corporeo, che qui assume connotati psicosessuali e ginecologici fortissimi. Se in Alien la violazione era orale (il facehugger) e la nascita avveniva per esplosione toracica, in Prometheus l’orrore è legato al concepimento e alla gestazione. La scena in cui Elizabeth Shaw si sottopone a un cesareo d’urgenza all’interno di una capsula medica automatizzata (tarata per soli uomini, dettaglio non trascurabile sulla negligenza della Weyland) è forse una delle sequenze più tese e viscerali della fantascienza moderna. La rimozione del “trilobite” (il feto alieno) dal suo utero è una manifestazione fisica del rifiuto della maternità mostruosa, un atto di sopravvivenza estrema che trasforma Shaw da scienziata sognatrice a guerriera traumatizzata, erede spirituale di Ellen Ripley ma con una motivazione diversa: non solo sopravvivere, ma capire perché le è stato fatto questo.

Tuttavia, il film non è esente da critiche, che spesso si concentrano sulla sceneggiatura scritta da Jon Spaihts e riscritta da Damon Lindelof. Molti detrattori puntano il dito contro il comportamento illogico di alcuni scienziati: il biologo che cerca di accarezzare un “cobra spaziale” alieno, o il cartografo che si perde nonostante abbia mappato la struttura. Queste incongruenze sono innegabili e, per molti, hanno rotto la sospensione dell’incredulità. Eppure, a una lettura più approfondita, queste imperfezioni non riescono a offuscare la grandezza tematica dell’opera. Il film è volutamente ambiguo. Non spiega tutto. Lascia aperte voragini di interpretazione sul liquido nero, sulla natura precisa della relazione tra Ingegneri e Umani, e sul motivo esatto per cui, duemila anni prima, gli Ingegneri decisero di sterminare l’umanità (un dettaglio temporale che alcuni hanno letto come un riferimento alla crocifissione di Cristo, suggerendo che Gesù fosse un emissario degli Ingegneri ucciso dagli uomini, teoria presente nelle prime stesure dello script).

Un altro livello di lettura fondamentale è quello legato a Peter Weyland, l’anziano miliardario che ha finanziato la missione. La sua presenza clandestina a bordo rivela la vera natura del viaggio: non la conoscenza, ma la paura della morte. Weyland vuole incontrare i suoi creatori per chiedere “più vita”. È l’hubris suprema, l’arroganza dell’uomo potente che non accetta la propria mortalità e pretende un trattamento di favore dagli dei. La sua morte, avvenuta per mano dell’Ingegnere che lo colpisce con la testa staccata del suo stesso “figlio” David, è di una poetica ironia. Weyland muore sentendosi dire che “non c’è nulla” (secondo la traduzione approssimativa di David o la semplice brutalità del gesto), schiacciato dalla grandezza indifferente di un universo che non si cura del suo ego.

Visivamente, il film si distacca dall’estetica “camionisti nello spazio” del 1979 per abbracciare un design hi-tech lucido, pulito, che contrasta con l’organico, viscido e oscuro mondo degli Ingegneri, chiaramente ispirato alle opere di H.R. Giger (il padre visivo di Alien) ma reso meno biomeccanico e più statuario. La fotografia di Dariusz Wolski usa i blu gelidi e i grigi per creare un’atmosfera di costante disagio e freddezza, rotta solo dal rosso sangue della violenza o dall’arancione delle tute spaziali.

Il finale di Prometheus non chiude il cerchio, ma lo allarga a dismisura. Non vediamo nascere lo Xenomorfo classico (quello arriverà solo in una forma proto-tavica, il “Deacon”, nell’ultima inquadratura), ma assistiamo alla partenza di Shaw e David (ora ridotto a una testa parlante) verso il pianeta natale degli Ingegneri. Shaw sceglie di non tornare sulla Terra. Questa decisione è cruciale: nonostante l’orrore, la sua fede non è crollata, si è solo trasformata. Non cerca più i suoi “genitori” per amore, ma per esigere risposte. È una caccia alla verità che trascende la sopravvivenza.

In conclusione, Prometheus è un film magnificamente imperfetto. È un’opera che osa porre domande troppo grandi per essere contenute in due ore di pellicola, rischiando di collassare sotto il peso della propria ambizione. Ma è proprio questo coraggio a renderlo affascinante. In un’epoca di franchise preconfezionati e sicuri, Ridley Scott ha realizzato un blockbuster nichilista, visivamente opulento e profondamente inquietante, che suggerisce che la ricerca delle nostre origini potrebbe non portare a una rivelazione mistica, ma alla scoperta di un laboratorio abbandonato dove gli esperimenti sono andati terribilmente storti. Ci ricorda che, nel grande schema cosmico, l’umanità potrebbe non essere il fine ultimo della creazione, ma solo un incidente di percorso, o peggio, un errore da correggere. E questa, forse, è l’idea più spaventosa di tutte, ben più di qualsiasi mostro con l’acido al posto del sangue.