6 / la cinematografia dell'urss negli anni-20

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6 / la cinematografia dell’urss negli anni-20

Avanguardia e Rivoluzione

Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi

(Neobyčajnye priključenija mistera Vesta v strane Bolševikov)

(1924) di Lev Kulešov.

Immagina di trovarti nella Mosca del 1924. La Rivoluzione è finita da poco, l’aria è satura di elettricità, utopia e fuliggine, e un gruppo di giovani cineasti guidati da un venticinquenne di nome Lev Kulešov decide di girare un film che non somiglia a nulla di ciò che si era visto prima in Russia. Non è un dramma storico pesante, non è un’ode solenne al proletariato: è una commedia scatenata, acrobatica e intrisa di un amore viscerale per il cinema d’azione americano. Quel film è Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi, un’opera che oggi leggiamo come un manifesto teorico travestito da farsa, un gioco di specchi che riflette le paure dell’Occidente e l’entusiasmo di un’avanguardia che voleva letteralmente “smontare” la realtà per rimontarla a proprio piacimento.

Il punto di partenza è geniale nella sua semplicità satirica. John West, un ingenuo e pio rappresentante dell’YMCA (la celebre associazione cristiana giovanile statunitense), decide di recarsi in Unione Sovietica per una missione caritatevole. Nella sua mente, nutrita dalla martellante propaganda dei giornali americani, la Russia è una terra selvaggia popolata da barbari assetati di sangue, giganti con il coltello tra i denti e “bolscevichi” che sembrano usciti da un incubo gotico. Per proteggersi in questa terra di mostri, West porta con sé la sua fidata guardia del corpo, Jeddy il cowboy, un uomo d’azione tutto muscoli e cappellaccio che incarna l’eroismo rude del West.

Qui Kulešov compie il suo primo, straordinario ribaltamento. Invece di mostrare i russi che cercano di convincere l’americano della loro bontà, mette in scena una banda di truffatori locali, guidati dal viscido Žban (interpretato da un giovane Vsevolod Pudovkin, che diventerà poi uno dei padri del montaggio sovietico), che decidono di assecondare i pregiudizi di Mr. West per spennarlo. Gli fanno credere che i suoi peggiori incubi siano reali: allestiscono finte imboscate, si travestono da feroci bolscevichi da operetta e trasformano Mosca in un set teatrale dell’orrore. È un’intuizione metacinematografica profondissima: Kulešov ci sta dicendo che la realtà è una costruzione, e che noi vediamo solo ciò che siamo stati addestrati a vedere.

Ma la vera anima del film non sta solo nella trama, bensì nel modo in cui è girato. Kulešov era ossessionato dal cinema americano, in particolare da David W. Griffith e dalle comiche di Mack Sennett. In un’epoca in cui il cinema europeo indugiava ancora in lunghe inquadrature statiche e teatrali, Kulešov predicava il ritmo, la velocità, l’energia. Per lui, il cinema era montaggio. In questo film, ogni sequenza è un esercizio di precisione millimetrica. Gli attori della sua “scuola” (il celebre Laboratorio Kulešov) non dovevano limitarsi a recitare, ma dovevano essere atleti, acrobati, quasi delle macchine espressive. Boris Barnet, che interpreta Jeddy il cowboy e che diventerà a sua volta un regista immenso, esegue acrobazie reali, salta da un tetto all’altro, si muove con una fisicità che ricorda i migliori momenti di Buster Keaton.

Una curiosità che rende bene l’idea del clima in cui nacque il film riguarda proprio gli attori. Kulešov non cercava i “tipi” russi tradizionali; cercava corpi che potessero incarnare l’eccentricità. Aleksandra Chochlova, sua compagna e musa, interpreta la “contessa decadente” coinvolta nella truffa. La sua figura esile, quasi spettrale, e i suoi movimenti nervosi erano così lontani dai canoni di bellezza dell’epoca che la critica ufficiale russa la trovava spesso “eccessiva”, ma per Kulešov lei era il prototipo dell’attrice moderna, capace di piegare il corpo al servizio del ritmo grafico del film.

C’è un aspetto quasi paradossale in questo lavoro: è un film profondamente “americano” nello stile, nato per ridicolizzare la percezione americana della Russia. Kulešov ammirava la capacità degli USA di creare spettacolo e voleva usare quegli stessi strumenti per costruire il mito della nuova Unione Sovietica. Non a caso, il film si conclude con un momento di epifania: quando Mr. West viene finalmente “salvato” dai veri bolscevichi (che sono persone cordiali, colte e moderne), viene portato a fare un tour della Mosca reale. Vede le parate, vede il progresso, vede le fabbriche. E cosa fa? Invia un telegramma a sua moglie chiedendole di appendere il ritratto di Lenin nello studio, perché i bolscevichi “non sono quelli che dicono i giornali”. È propaganda? Certamente. Ma è una propaganda che passa attraverso la gioia del racconto e non attraverso il pedante didascalismo.

Tra le pieghe della narrazione si nascondono dettagli tecnici che hanno fatto la storia del cinema. Qui Kulešov mette in pratica quello che passerà alla storia come “Effetto Kulešov”, ovvero l’idea che il significato di un’immagine non risieda nell’immagine stessa, ma nel modo in cui viene accostata a quella successiva. Quando vediamo la faccia terrorizzata di Mr. West montata subito dopo l’inquadratura di un finto bolscevico minaccioso, il nostro cervello crea una connessione di paura che non esisterebbe se le due immagini fossero isolate. Il film è un parco giochi di questo tipo di sperimentazioni.

C’è poi la questione del cowboy Jeddy, che vaga per le strade di Mosca tra i passanti attoniti. Si dice che durante le riprese la gente si fermasse davvero a guardare questo tizio vestito da eroe del far west che galoppava tra i tram e i palazzi storici russi. Quel contrasto visivo è la sintesi perfetta dell’intero progetto: l’iconografia del capitalismo americano che si scontra e si dissolve nella realtà sovietica in costruzione.

Nonostante il successo di pubblico, il film non ebbe vita facile con la critica bolscevica più rigida, che accusava Kulešov di essere troppo innamorato delle “americanate” e poco attento alla profondità psicologica dei personaggi. Ma a Kulešov non interessava la psicologia nel senso ottocentesco del termine; lui voleva creare un linguaggio universale, un “Esperanto visivo” fatto di movimento e contrasto. Vedere Mr. West oggi significa assistere alla nascita del cinema d’azione moderno, quello che predilige la sintesi al fronzolo, l’impatto visivo alla spiegazione verbale.

In conclusione, questo film è un raro esempio di come la teoria del cinema possa trasformarsi in puro divertimento. È un’opera che ride di sé stessa, del cinema e della politica, mantenendo però una fede incrollabile nel potere della cinepresa. Se oggi siamo abituati a ritmi di montaggio serrati e a storie che giocano con i cliché dei generi, lo dobbiamo in gran parte a quel laboratorio moscovita degli anni ’20 dove Kulešov, con pochi mezzi e un’immaginazione sconfinata, insegnò al mondo che il cinema non è una finestra sulla realtà, ma un magico, meraviglioso e pericoloso montaggio di sogni e bugie.

La madre (Мать) è un film del 1926 diretto da Vsevolod Pudovkin.

Se il film di Kulešov su Mr. West era un’esplosione di energia acrobatica e satira ritmata, con La madre (Mat’) del 1926 entriamo in una dimensione completamente diversa, pur restando nel cuore pulsante dell’avanguardia sovietica. Qui, Vsevolod Pudovkin compie un miracolo: prende il montaggio, che fino a quel momento era stato visto come uno strumento quasi “meccanico” o d’urto, e lo trasforma in uno strumento di introspezione psicologica profonda, quasi lirica.

Non stiamo parlando di una semplice trasposizione del celebre romanzo di Maksim Gor’kij. Pudovkin, insieme allo sceneggiatore Natan Zarchi, opera un tradimento creativo necessario, asciugando la prosa fluviale dello scrittore per concentrarsi su un unico, devastante arco emotivo: il risveglio di una coscienza.

Il volto come paesaggio: l’anima della Madre

Mentre Ejzenštejn cercava la potenza nel “cine-pugno” e nelle masse anonime che diventano eroe collettivo, Pudovkin sceglie la strada del singolo. La sua macchina da presa non guarda la folla, ma si ancora al volto di Vera Baranovskaya, l’attrice straordinaria che interpreta Pelageja Nilovna Vlasova.

Il film si apre in un’atmosfera di grigiore domestico soffocante. La Madre è una donna schiacciata da anni di sottomissione, povertà e dalla brutalità di un marito alcolizzato e reazionario. Pudovkin non ha bisogno di lunghi dialoghi per spiegarcelo: usa i dettagli. Un orologio che batte il tempo, una zuppa versata, il peso dei passi. In questa prima fase, la Madre è un essere quasi inerte, che vede nel figlio Pavel (un carismatico Nikolai Batalov) una fonte di angoscia anziché di speranza. Pavel è un rivoluzionario, nasconde armi sotto il pavimento, e per lei questo significa solo una cosa: altro dolore, altra polizia, altra violenza.

L’errore tragico e la metamorfosi

Il punto di svolta narrativo è uno dei momenti più strazianti del cinema muto. In un disperato tentativo di proteggere il figlio, la Madre cade nel tranello dei gendarmi: rivela il nascondiglio delle armi credendo alle promesse di clemenza. È il tradimento dell’amore materno dettato dall’ingenuità. Quando vede Pavel portato via, condannato da un tribunale kafkiano che non ha nulla di umano, qualcosa in lei si spezza e si ricompone.

Qui Pudovkin dimostra la sua genialità tecnica. Il montaggio non serve più solo a unire scene A e B, ma a creare metafore visive che colpiscono il subconscio. La celebre sequenza del tribunale è costruita con angolazioni dal basso che rendono i giudici simili a statue di pietra, freddi e inamovibili, contrapposti alla fragilità fisica della donna.

Il montaggio poetico e la “Primavera della Rivoluzione”

La vera lezione di Pudovkin, che lo differenzia da tutti i suoi contemporanei, è l’uso della natura come specchio dell’anima. Mentre Pavel è in prigione e la Madre inizia a frequentare i compagni del figlio, diventando lei stessa una staffetta della rivoluzione, fuori è primavera.

Pudovkin alterna le scene della protesta operaia e della fuga di Pavel con immagini ravvicinate del ghiaccio che si rompe sulla Neva. Non è un trucco estetico: è un’equivalenza visiva. Il ghiaccio che si spacca e scorre impetuoso è la coscienza del popolo (e della Madre) che si libera dal gelo dell’oppressione. Questa tecnica, chiamata montaggio lirico o associativo, permette allo spettatore di percepire fisicamente la spinta del cambiamento. Non stiamo solo guardando una storia, stiamo sentendo il disgelo della Russia.

Curiosità e segreti dal set

Dietro la solennità dell’opera si celano aneddoti che raccontano molto della determinazione di Pudovkin e del suo operatore storico, Anatoli Golovnya:

La scena dello scarafaggio: C’è un momento nel film in cui Pavel, in cella, osserva uno scarafaggio. Per Pudovkin, quel minuscolo insetto doveva rappresentare la vita che continua nonostante l’oppressione. Si dice che Pudovkin passò ore a “istruire” l’insetto per farlo muovere esattamente come voleva lui, dimostrando un’ossessione per il dettaglio che rasentava la follia.
Vera Baranovskaya: L’attrice non era una contadina russa, ma una raffinata interprete del Teatro d’Arte di Mosca, allieva di Stanislavskij. La sua trasformazione fisica fu così radicale che molti rimasero scioccati nel vederla sullo schermo. Pudovkin la scelse proprio perché cercava una recitazione “interna”, fatta di sguardi e micro-espressioni, fuggendo dalle esagerazioni teatrali dell’epoca.
Il finale “impossibile”: La carica della cavalleria contro i manifestanti è girata con un realismo che ancora oggi mette i brividi. Pudovkin usò vere cariche di cavalli, posizionando la macchina da presa quasi a livello del suolo per far sentire il peso degli zoccoli allo spettatore.

Perché “La madre” non è mai banale?

Molto cinema di propaganda di quegli anni rischia oggi di apparire datato o eccessivamente retorico. La madre sfugge a questa trappola perché mette il sentimento davanti all’ideologia. Pudovkin non ci chiede di tifare per il socialismo in astratto; ci chiede di soffrire con una donna che perde tutto e che trova nel sacrificio estremo l’unico modo per dare un senso alla propria esistenza.

Il finale è un crescendo wagneriano. La Madre che imbraccia la bandiera rossa dopo la morte del figlio, affrontando i soldati con una dignità quasi sacrale, non è più solo Pelageja: è un’icona universale della resistenza. La sua morte non è una sconfitta, ma un martirio che fertilizza la terra per il futuro.

Il lascito tecnico: Pudovkin vs Ejzenštejn

Si è discusso per decenni della rivalità teorica tra questi due giganti. Ejzenštejn diceva: “Il montaggio è scontro, collisione”. Pudovkin rispondeva: “Il montaggio è collegamento, è come costruire un muro mattoncino dopo mattoncino”.

In questo film, i “mattoncini” di Pudovkin creano un’architettura emotiva perfetta. Egli fu il primo a capire che il cinema poteva manipolare il tempo psicologico. Se un personaggio aspetta una notizia importante, Pudovkin allunga il tempo inserendo dettagli (una goccia che cade, il fumo di una sigaretta) che rendono palpabile l’ansia. È l’antenato di tutto il cinema d’autore moderno, da Tarkovskij a Terrence Malick.

La madre rimane, a distanza di un secolo, un’opera di una bellezza visiva abbacinante. Ogni inquadratura di Golovnya è studiata come un quadro d’avanguardia: tagli di luce espressionisti, primi piani che sembrano scolpiti nel marmo, e una gestione dello spazio che rende claustrofobici gli interni e infiniti gli esterni.

È un film che va visto non per dovere storico, ma per riscoprire cosa significhi veramente “guardare” qualcuno attraverso un obiettivo. La prossima volta che vedrai un regista indugiare sul volto di un attore per raccontare un pensiero silenzioso, ricordati che tutto è iniziato qui, nel 1926, con gli occhi stanchi e fieri di una madre russa.

La linea generale (Старое и новое, Staroye i novoye) è un film del 1929 diretto da Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.

Se Sergei Eisenstein con La corazzata Potëmkin aveva filmato il battito eroico della rivoluzione e con Ottobre ne aveva celebrato il mito fondativo, con La linea generale (conosciuto anche come Il vecchio e il nuovo, 1929) si trova davanti alla sfida più difficile della sua carriera: rendere epica la mungitura di una mucca, trasformare una scrematrice di latte in un oggetto del desiderio e dare un’anima d’acciaio alla polvere delle campagne russe.

Non è solo un film sulla collettivizzazione agraria; è un poema visivo dove la tecnologia viene trattata con la stessa sacralità di un rito religioso e dove il volto di una contadina diventa il paesaggio su cui si scrive il futuro di una nazione.

L’odissea di una produzione “interrotta”

Per capire questo film bisogna guardare dietro le quinte di una gestazione tormentata. Eisenstein inizia a lavorarci nel 1926 con il titolo La linea generale. Voleva raccontare il grande cambiamento delle campagne, il passaggio dal latifondo feudale alla cooperativa socialista. Ma a metà riprese, il governo sovietico lo ferma: “Lascia stare le mucche, Sergei. C’è il decennale della Rivoluzione, devi girare Ottobre“.

Eisenstein interrompe tutto, gira il suo capolavoro sul 1917 e poi torna nelle campagne. Ma il mondo, nel frattempo, è cambiato. La politica agraria di Stalin ha subito sterzate brusche e quello che era “linea generale” un anno prima, ora è considerato eretico o superato. Il regista è costretto a rimontare, tagliare e persino cambiare il titolo in Il vecchio e il nuovo su suggerimento (leggi: ordine) dello stesso Stalin, che non voleva che il film fosse visto come il manifesto definitivo della politica del Partito, nel caso questa fosse cambiata ancora.

Marfa Lapkina: l’eroina senza trucco

In questo film, Eisenstein porta all’estremo il concetto di typage. Non voleva attori professionisti. Cercava volti che portassero impressa la storia della terra. Trovò Marfa Lapkina, una vera contadina analfabeta, che divenne la protagonista assoluta.

Marfa non recita: lei esiste davanti alla cinepresa. La sua trasformazione da vedova oppressa e poverissima a leader della comune agricola è raccontata attraverso primi piani che sono autentici studi antropologici. C’è una curiosità bellissima su di lei: si dice che inizialmente Marfa fosse terrorizzata dalla troupe e che Eisenstein, per metterla a suo agio, passasse ore a spiegarle il montaggio, trattandola come una collega. Il risultato è una presenza scenica che oscura qualunque diva di Hollywood dell’epoca; la sua forza risiede in un sorriso che sboccia lentamente, parallelamente al progresso tecnico del suo villaggio.

L’estasi della scrematrice: cinema o erotismo industriale?

Se c’è una sequenza che ogni studente di cinema deve conoscere, è quella della scrematrice. Gli agricoltori della comune, scettici e sospettosi, si radunano attorno a una macchina nuova di zecca che dovrebbe separare la panna dal latte.

Eisenstein trasforma questo momento in un’esperienza mistica e, paradossalmente, quasi erotica. Il montaggio accelera, i volti dei contadini sudano per l’attesa, la macchina inizia a girare vorticosamente, le gocce di latte vengono filmate come se fossero perle o diamanti. Quando finalmente la panna sgorga, l’esultanza della folla è montata con fontane d’acqua e fuochi d’artificio. È il cosiddetto montaggio degli ipertoni: Eisenstein non vuole solo che tu capisca come funziona una macchina, vuole che tu ne senta l’ebbrezza fisica, il trionfo della ragione sulla fatica manuale. In quel momento, il latte è vita, è speranza, è oro bianco.

Il contrasto tra il Vecchio e il Nuovo

Il film vive di opposizioni brutali, quasi grafiche:

La religione vs la scienza: Indimenticabile la sequenza della processione per invocare la pioggia. Eisenstein filma i preti e i fedeli con una lente quasi deformante, sottolineando la fatica inutile e la superstizione. Subito dopo, contrappone l’efficacia pragmatica del trattore e delle cisterne.
La magrezza vs l’obesità: I “kulaki” (i contadini ricchi) sono rappresentati come figure grottesche, gonfie, che mangiano in modo ripugnante, mentre i poveri sono filiformi e asciutti come la terra che lavorano.
Il bue e il trattore: C’è una sequenza quasi mitologica dedicata a un toro, simbolo della potenza feconda della natura, che viene accostato alla potenza “artificiale” del trattore. Per Eisenstein, la macchina non sostituisce la natura, ma la porta al suo massimo potenziale.

Curiosità e “scandali” tecnici

Sapevi che Eisenstein usò delle lenti speciali e dei filtri per rendere il cielo quasi nero e le nuvole bianchissime? Voleva che la natura russa avesse un aspetto drammatico, quasi espressionista. Ma la vera “notizia” dell’epoca fu l’uso del grandangolo. Usando focali cortissime per i primi piani dei contadini, ne esasperava i lineamenti, rendendoli simili a statue viventi.

Un’altra curiosità riguarda il finale. Nella versione originale, la scena del trattore che traina una fila interminabile di aratri doveva rappresentare la vittoria definitiva. Tuttavia, durante le riprese, il trattore (un raro esemplare americano) si rompeva continuamente. Eisenstein, con il suo solito spirito caustico, disse che il montaggio era l’unico modo per far sembrare veloce una macchina che passava più tempo in riparazione che nei campi.

Un’opera d’avanguardia mascherata da documentario

Nonostante il tema possa sembrare arido (la vita rurale), La linea generale è forse il film più “sperimentale” di Eisenstein. Qui abbandona la narrazione lineare per creare delle vere e proprie metafore visive.

Ad esempio, quando i contadini cercano di convincere le autorità a dare loro un trattore, la burocrazia viene rappresentata attraverso macchine da scrivere che battono all’impazzata e uffici infiniti che sembrano labirinti. È una critica feroce alla lentezza del sistema, inserita dentro un film che dovrebbe celebrarlo. È questo che rende Eisenstein un genio: non è mai un semplice esecutore di ordini, ma un intellettuale che usa la macchina da presa per analizzare le contraddizioni del suo tempo.

Il destino del film

Quando il film uscì nel 1929, la critica sovietica fu divisa. Alcuni lo trovarono troppo “estetizzante”, accusando il regista di essersi divertito troppo con gli angoli di ripresa e poco con il messaggio sociale. Stalin stesso ebbe da ridire sul trattamento della figura del burocrate. Eppure, all’estero, il film fu accolto come una rivelazione. La capacità di rendere “bello” il lavoro pesante, di dare una dignità estetica alla fatica, influenzò generazioni di registi, dai documentaristi degli anni ’30 fino al realismo socialista degli anni a venire, pur rimanendo una vetta inarrivabile di audacia visiva.

In definitiva, guardare La linea generale oggi, nel 2026, non è un esercizio di archeologia. È una lezione su come il cinema possa trasformare la realtà più umile in poesia. È il racconto di un sogno collettivo in cui le macchine avrebbero dovuto liberare l’uomo, girato con una maestria tecnica che ci ricorda perché Eisenstein sia considerato l’architetto del linguaggio cinematografico moderno.

L’uomo con la macchina da presa (Человек с киноаппаратом, Čelovek s kinoapparatom) è un film del 1929 diretto da Dziga Vertov.

Dimentica tutto quello che sai sul cinema tradizionale. Dimentica le trame, gli attori che recitano una parte, le scenografie ricostruite in studio e, soprattutto, dimentica le parole. Nel 1929, mentre il mondo del cinema stava faticosamente cercando di capire come gestire l’avvento del sonoro, un uomo di nome Dziga Vertov (pseudonimo di Denis Kaufman, che letteralmente significa “trottola che gira”) lanciava una sfida totale alla percezione umana con L’uomo con la macchina da presa.

Questo non è solo un film: è un manifesto rivoluzionario, un esperimento scientifico, una sinfonia visiva e, per certi versi, il primo vero “meta-film” della storia. Vertov non voleva raccontare una storia; voleva insegnare all’umanità a vedere il mondo attraverso un occhio nuovo, più potente e oggettivo di quello biologico: il Cine-occhio (Kino-Glaz).

La genesi di un’ossessione visiva

Vertov faceva parte di un gruppo di cineasti chiamati “Kinoki” (cine-occhi), che disprezzavano ferocemente il cinema narrativo, definendolo “l’oppio dei popoli” preso in prestito dal teatro e dalla letteratura. Per loro, la macchina da presa era uno strumento di analisi della realtà, non un giocattolo per inventare favole.

L’uomo con la macchina da presa nasce come il culmine di questa filosofia. Il film non ha una sceneggiatura. Se provassi a riassumerlo, diresti: “È la giornata di un cineoperatore che riprende una città russa dall’alba al tramonto”. Ma sarebbe come dire che la Nona di Beethoven è solo “della gente che canta”. In realtà, il film è un montaggio frenetico e geniale di immagini catturate tra Odessa, Kiev e Mosca, fuse insieme per creare una “città ideale” che esiste solo sullo schermo.

Il protagonista: Mikhail Kaufman e la macchina-eroe

Il “personaggio” principale che vediamo sullo schermo è Mikhail Kaufman, il fratello di Vertov e il vero direttore della fotografia del film. Mikhail non recita: lui lavora. Lo vediamo arrampicarsi su ponti altissimi, sdraiarsi sotto treni in corsa, infilarsi in miniere o appollaiarsi su auto in movimento.

Questa è una delle grandi curiosità del film: è un’opera che mostra costantemente come è stata fatta. Vediamo l’operatore che riprende, e poi vediamo le immagini che ha ripreso. Vertov rompe la “quarta parete” cinquant’anni prima che diventasse di moda. Ci mostra persino il processo di montaggio: vediamo sua moglie, la straordinaria montatrice Elizaveta Svilova, mentre taglia fisicamente la pellicola, sceglie i fotogrammi e li appende alle rastrelliere. È un documentario sul cinema che documenta la vita.

Un catalogo di invenzioni tecniche

Se oggi siamo abituati agli effetti speciali digitali, guardando questo film del 1929 si resta sbalorditi nello scoprire che Vertov e Kaufman avevano già inventato tutto, usando solo mezzi meccanici e chimici:

Il montaggio accelerato: In alcune sequenze, la velocità dei tagli è così elevata che l’occhio umano percepisce quasi un’animazione frenetica.
Lo split-screen (schermo diviso): Vertov divide l’inquadratura a metà o in quarti per mostrare azioni diverse simultaneamente.
La sovrimpressione: Immagini iconiche come la macchina da presa montata sopra un occhio umano gigante, o l’operatore che sembra camminare sopra una folla minuscola.
Il fermo immagine (freeze frame): A un certo punto la vita cittadina si blocca, diventa una fotografia, per poi riprendere a correre quando la montatrice decide di rimettere in moto la pellicola.
Angolazioni olandesi: Inquadrature storte, dal basso, dall’alto, che rompono la prospettiva rinascimentale classica.

C’è una sequenza celebre in cui una macchina da presa, montata su un cavalletto, sembra muoversi da sola, senza operatore. È un momento puramente surrealista che celebra l’autonomia della tecnica: la macchina da presa è diventata un essere vivente.

La sinfonia della vita quotidiana

Il film segue un ritmo biologico. Inizia con la città che dorme: negozi chiusi, strade vuote, una donna che si sveglia e si lava (una sequenza di una modernità e intimità incredibili per l’epoca). Poi, la città “prende velocità”.

Vertov mette in parallelo il lavoro umano con il movimento delle macchine. Vediamo donne che lavorano in una fabbrica di sigarette, operai nelle miniere, ma anche persone che si allenano, che nuotano, che vanno al cinema. Non c’è gerarchia tra un parto e un funerale, tra un matrimonio e un divorzio (entrambi mostrati negli uffici burocratici con una freddezza quasi chirurgica). Tutto fa parte del flusso vitale che il Cine-occhio deve registrare.

Una delle scene più pericolose mai girate riguarda proprio Kaufman che si sdraia tra i binari mentre un treno gli passa sopra a tutta velocità. Non c’erano protezioni, non c’erano trucchi: era puro sprezzo del pericolo per catturare quell’angolazione mai vista prima.

Curiosità e “scandali” dell’epoca

Nonostante oggi sia considerato uno dei film più importanti di sempre (nel 2014 la rivista Sight & Sound lo ha eletto miglior documentario della storia del cinema), al tempo della sua uscita fu accolto con molta perplessità, persino dai colleghi.

La critica di Ejzenštejn: Il grande regista di La corazzata Potëmkin definì il film di Vertov “teppismo cinematografico”. Ejzenštejn credeva che il montaggio dovesse servire a trasmettere un’idea politica chiara, mentre trovava che Vertov si fosse lasciato trasportare troppo dal puro gioco formale, perdendo di vista il messaggio sociale.
Il rapporto tra i fratelli: Mikhail Kaufman, dopo questo film, ruppe i rapporti professionali con il fratello Dziga. Mikhail sentiva che il suo lavoro fisico e tecnico come operatore era stato subordinato eccessivamente alle teorie estetiche di Dziga. In effetti, Mikhail preferiva un approccio più “diretto” alla realtà, mentre Dziga voleva manipolarla attraverso il montaggio.
Il terzo fratello: Pochi sanno che esisteva un terzo fratello Kaufman, Boris, che emigrò in Francia e poi negli Stati Uniti, diventando il direttore della fotografia di capolavori come Fronte del porto e La parola ai giurati. Il talento visivo era decisamente un affare di famiglia.

La musica: un silenzio pieno di suoni

Essendo un film muto, Vertov aveva lasciato istruzioni precise sulla musica che avrebbe dovuto accompagnarlo, immaginando una colonna sonora fatta di suoni industriali, rumori di città e ritmi jazz. Nel corso dei decenni, moltissimi artisti hanno composto nuove colonne sonore per questo film: dai The Cinematic Orchestra ai Michael Nyman, fino alla leggendaria versione degli Alloy Orchestra. Ogni nuova musica cambia completamente la percezione del film, dimostrando quanto le immagini di Vertov siano potenti e flessibili.

Perché è ancora moderno oggi?

Guardare L’uomo con la macchina da presa oggi significa guardare l’antenato di ogni videoclip musicale, di ogni montaggio frenetico di TikTok o Instagram, e di ogni documentario moderno. Vertov ha capito prima di tutti che il cinema non è la realtà, ma una nuova realtà creata dall’unione di occhio, macchina e montaggio.

Il film si chiude con una sequenza di montaggio così veloce che sembra quasi anticipare la cultura del “remix”. La città, l’operatore, la macchina da presa e il pubblico in sala si fondono in un unico grande organismo. L’ultima inquadratura è l’obiettivo della cinepresa che si chiude come una pupilla: il Cine-occhio ha finito il suo compito per oggi, ma il nostro modo di guardare il mondo non sarà mai più lo stesso.

È un’opera che non invecchia perché non parla del 1929, ma parla della vertigine del vedere. È un film che ti sprona a prendere la tua “macchina da presa” (che oggi è lo smartphone in tasca) e a cercare la bellezza e il ritmo nel caos della vita di ogni giorno.

La nuova Babilonia è un film del 1929, diretto da Grigorij Michajlovič Kozincev

Se chiudiamo gli occhi e proviamo a immaginare l’anno 1929 nel cinema sovietico, la mente corre subito ai montaggi frenetici di Ejzenštejn o alle geometrie di Vertov. Eppure, proprio in quell’anno, esplose sullo schermo un’opera che sembrava venire da un altro pianeta, o meglio, da un’altra dimensione artistica. La nuova Babilonia (Novyy Vavilon), diretto dai “ragazzi terribili” di Leningrado, Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg, non è solo un film sulla Comune di Parigi del 1871; è un assalto sensoriale, un incubo espressionista e una delle vette insuperate del cinema muto mondiale.

Per capire questo film bisogna prima capire chi erano i suoi creatori. Kozincev e Trauberg avevano fondato la FEKS (Fabbrica dell’Attore Eccentrico). La loro filosofia era semplice e spiazzante: basta con il realismo noioso, basta con la recitazione accademica. Il cinema doveva nutrirsi di circo, cabaret, vaudeville e della velocità delle macchine. Volevano “elettrizzare” il pubblico. E con La nuova Babilonia, portarono questa eccentricità nel cuore della storia rivoluzionaria.

L’antitesi visiva: Il grande magazzino e la fango

Il film si apre in un luogo che dà il titolo all’opera: “La Nouvelle Babylone”, un lussuoso grande magazzino parigino che diventa il tempio del capitalismo, del desiderio e della decadenza. Kozincev e il suo leggendario direttore della fotografia, Andrej Moskvin, trasformano questo spazio in un vortice di specchi, seta, pizzi e volti grotteschi. Qui non c’è spazio per la profondità di campo rassicurante: tutto è schiacciato, sovrapposto, vertiginoso. La borghesia parigina viene mostrata come una sfilata di maschere da incubo, che ridono in modo sguaiato mentre sorseggiano champagne, totalmente ignari del fatto che il loro mondo stia per crollare.

In netto contrasto con questo sfarzo artificiale, c’è la realtà dei quartieri operai e delle barricate. Se il grande magazzino è fatto di riflessi e luci brillanti, la Comune di Parigi è fatta di fango, pioggia battente e ombre profonde. Moskvin usa un’illuminazione che anticipa di decenni il noir americano, con neri così densi da sembrare inchiostro. La Parigi di Kozincev non è quella delle cartoline, ma una città spettrale, avvolta nella nebbia, dove il destino di migliaia di persone si decide tra i vicoli sporchi.

Louise e Jean: Un amore diviso dalla Storia

Al centro di questa tempesta visiva ci sono due personaggi che incarnano la tragedia del tempo: Louise (interpretata da una magnetica Elena Kuz’mina), una commessa del magazzino che diventa una rivoluzionaria, e Jean, un soldato contadino che si trova a servire l’esercito che schiaccerà la Comune.

Louise non è la tipica eroina russa tutta d’un pezzo. È vibrante, nervosa, quasi elettrica nei suoi movimenti, perfettamente in linea con lo stile “eccentrico” della FEKS. La sua trasformazione da vittima del consumismo a combattente sulle barricate è raccontata non attraverso discorsi politici, ma attraverso sguardi e gesti. Jean, d’altro canto, rappresenta l’indecisione tragica: l’uomo semplice travolto da ordini che non comprende. La loro storia d’amore è impossibile perché non appartiene a loro, ma alla lotta di classe che sta dilaniando la Francia.

La musica di Shostakovich: Un incontro storico

Una delle curiosità più affascinanti e cruciali del film riguarda la sua colonna sonora. Kozincev voleva qualcosa di rivoluzionario anche per le orecchie, così chiamò un giovanissimo compositore di ventidue anni: Dmitri Shostakovich. Questa fu la sua prima colonna sonora cinematografica e il risultato fu così audace che causò quasi dei tumulti durante le prime proiezioni.

Shostakovich non scrisse una musica “accompagnatoria”. Scrisse una partitura che dialogava, e a volte litigava, con le immagini. Usò parodie feroci di Offenbach (il celebre Can-can) per ridicolizzare i borghesi e trasformò la Marsigliese in una marcia funebre distorta. Durante la prima a Leningrado, i direttori d’orchestra erano così confusi dalla complessità della musica che spesso non riuscivano a stare al passo con la pellicola, e il pubblico, abituato a musichetta da salotto, rimase scioccato. Eppure, oggi è impossibile guardare La nuova Babilonia senza le note dissacranti di Shostakovich: sono due metà della stessa anima rivoluzionaria.

Lo stile “FEKS” e il grottesco

Il film è disseminato di momenti di puro genio visivo che sfidano la logica narrativa. Kozincev e Trauberg amavano l’iperbole. C’è una scena, ad esempio, in cui i borghesi celebrano la sconfitta della Comune mentre mangiano in modo animalesco. La macchina da presa si sofferma su bocche che masticano, su dita grasse che stringono bicchieri, su risate che sembrano urla. È un uso del grottesco che ricorda i pittori George Grosz o Otto Dix.

Non cercano la “verità” storica nel senso didascalico. Cercano la sensazione della storia. Quando i soldati prussiani appaiono all’orizzonte, non sono solo soldati, ma silhouette minacciose che sembrano uscire da un sogno espressionista tedesco. La Parigi della Comune diventa un palcoscenico dove ogni inquadratura è composta come un quadro d’avanguardia.

La caduta e il sacrificio: Il finale

Il finale de La nuova Babilonia è uno dei più potenti di tutto il cinema muto. La Comune viene schiacciata. La pioggia cade incessantemente sulle barricate cadute, lavando via il sangue e il fango. Louise viene portata davanti al plotone d’esecuzione nel cimitero di Père Lachaise. Qui il film tocca vette di lirismo tragico assolute.

Mentre Jean, il soldato che lei amava, è costretto a scavare la fossa per i condannati, Louise lo guarda con un misto di pietà e sfida. La sua risata finale di fronte alla morte non è isterica, ma è il trionfo morale di chi sa che l’idea non morirà con lei. In quel momento, la macchina da presa di Moskvin la inquadra con una luce che la trasfigura in una martire laica.

Il destino del film e la censura

Nonostante oggi sia celebrato come un capolavoro, La nuova Babilonia ebbe una vita difficilissima. Uscì in un momento in cui il clima politico in Unione Sovietica stava cambiando radicalmente. Il “formalismo” (l’attenzione eccessiva allo stile e all’estetica a scapito del messaggio ideologico chiaro) stava iniziando a essere visto con sospetto.

Le autorità trovarono il film troppo complicato, troppo “occidentale” nei suoi riferimenti pittorici e troppo lontano dalle necessità del realismo socialista che stava per diventare legge. Il film fu tagliato, rimontato e in molti casi proiettato senza la musica di Shostakovich, che era considerata troppo cacofonica. Per decenni, abbiamo conosciuto solo versioni mutilate di questa opera, fino ai restauri moderni che hanno riportato alla luce lo splendore delle immagini di Moskvin e la forza della partitura originale.

Perché guardarlo ancora oggi?

Guardare La nuova Babilonia nel 2026 è un’esperienza che scuote ancora le fondamenta di cosa consideriamo “cinema”. In un’epoca di immagini digitali pulite e prevedibili, la sporcizia, il rumore visivo e l’audacia di Kozincev agiscono come una scossa elettrica. Ci ricorda che il cinema può essere pittura in movimento, può essere satira feroce e può essere, soprattutto, un’emozione pura che non ha bisogno di spiegazioni didascaliche.

È un film che parla della fragilità delle utopie e della ferocia del potere, ma lo fa con una gioia creativa che è contagiosa. Kozincev e Trauberg ci hanno regalato un’opera dove ogni fotogramma grida libertà, sia politica che artistica. Se L’uomo con la macchina da presa è la sinfonia della città, La nuova Babilonia è la sinfonia della rivolta dell’animo umano contro l’ingiustizia, girata con la foga di chi sa che il cinema sta per cambiare per sempre e vuole lasciare un segno indelebile prima che cali il silenzio.

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