Fratelli (The Funeral, 1996): La decostruzione del mito mafioso tra senso di colpa e tragedia greca

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Quando si parla di cinema di gangster, l’immaginario collettivo tende a scivolare verso l’epica grandiosa de Il Padrino di Francis Ford Coppola o verso l’adrenalina cinetica e la glorificazione criminale dei Quei bravi ragazzi di Martin Scorsese. Poi, in una categoria a sé stante, oscura, asfissiante e profondamente intrisa di tormento teologico, si colloca Fratelli (The Funeral), capolavoro del 1996 diretto da Abel Ferrara e scritto dal suo storico collaboratore Nicholas St. John. Quest’opera non è una semplice narrazione di ascesa e caduta criminale, ma una marcia funebre implacabile, un saggio filosofico sulla violenza, sul libero arbitrio e sull’inevitabilità dell’autodistruzione.

Ambientato nella New York degli anni ’30, il film sceglie di rinchiudere lo spettatore fin dai primi minuti in uno spazio liminale, quello della veglia funebre. La bara del giovane Johnny Tempio è il buco nero attorno al quale gravitano i corpi, i ricordi e i deliri della sua famiglia. Attraverso una struttura narrativa che si muove fluidamente tra il presente opprimente della camera ardente e i flashback che ricostruiscono gli eventi che hanno portato a quella morte, Ferrara compone un requiem per un’umanità condannata, in cui il sangue non porta mai a un reale potere, ma solo a un inesorabile castigo dell’anima.

L’anatomia della famiglia Tempio: Tre volti dell’autodistruzione

Il cuore pulsante e sanguinante di Fratelli risiede nella complessa e patologica dinamica tra i tre fratelli Tempio, ognuno dei quali incarna una diversa reazione all’ambiente criminale in cui sono cresciuti e alla macchia del peccato originale che infetta il loro albero genealogico.

Ray Tempio, interpretato da un gelido, magnetico e spettrale Christopher Walken, è il patriarca de facto, il fratello maggiore che gestisce gli affari di famiglia con una freddezza razionale che rasenta la sociopatia. Ray è la mente filosofica del gruppo, ma la sua è una filosofia mostruosa, costruita su misura per auto-assolversi. Per sopravvivere al peso delle vite che ha spezzato e al male che semina quotidianamente, Ray si rifugia in un fatalismo estremo e in un determinismo distorto. Egli crede (o si sforza disperatamente di credere) che il libero arbitrio non esista. Nella sua visione, se lui preme il grilletto e uccide un uomo, è perché Dio o il destino lo hanno già stabilito. Noi siamo, secondo le sue stesse parole, solo attori che recitano un copione già scritto. Questa corazza intellettuale, tuttavia, si incrina progressivamente davanti al lutto per il fratello minore, rivelando il terrore di un uomo che, in fondo all’anima, sa di essere l’unico responsabile della propria dannazione.

Chez Tempio, portato sullo schermo da un Chris Penn in stato di grazia (una performance viscerale che gli valse la Coppa Volpi al Festival di Venezia come Miglior Attore Non Protagonista), è l’esatto opposto di Ray. Se Ray è la repressione intellettuale del dolore, Chez è l’esplosione emotiva, il nervo scoperto, la follia incontrollabile. Chez non possiede gli strumenti filosofici del fratello per giustificare il male. Egli assorbe tutta l’ipocrisia, la violenza e il senso di colpa del loro stile di vita e li somatizza attraverso attacchi d’ira devastanti, alcolismo e un disperato bisogno di purezza che non riesce a trovare. Il suo dolore per la morte di Johnny lo spinge oltre l’orlo del collasso psicotico. Chez è un uomo che non riesce a sopportare il mondo che lui stesso contribuisce a rendere infernale, e la sua incapacità di conciliare l’amore fraterno con la brutalità mafiosa lo trasformerà nell’angelo sterminatore del finale.

Johnny Tempio, interpretato da Vincent Gallo, è il catalizzatore della tragedia, il fratello minore il cui cadavere inaugura la pellicola. Nei flashback scopriamo un ragazzo immaturo, arrogante, ma anche paradossalmente ingenuo. Johnny flirta con le idee comuniste, frequenta i sindacalisti e si scontra con i rivali (tra cui il boss Gaspare, interpretato da Benicio del Toro) senza avere la struttura mentale o la spietatezza dei fratelli maggiori. La sua ribellione è infantile, un tentativo maldestro di trovare un’identità al di fuori del soffocante controllo di Ray. La sua morte non è un sacrificio eroico, ma la banale e squallida conseguenza della sua sconsideratezza in un mondo che non perdona alcuna debolezza.

Il controcanto femminile e lo smascheramento del machismo mafioso

Un elemento che eleva Fratelli ben al di sopra degli standard del genere è lo spazio e lo spessore emotivo concesso alle figure femminili. In molti film di mafia, le donne sono relegate ai margini, spettatrici passive o complici silenziose. Ferrara e St. John, invece, affidano alle donne il ruolo fondamentale di coscienza critica e di smascheramento morale dell’illusione maschile.

Clara (Isabella Rossellini), la moglie di Ray, e Jean (Annabella Sciorra), la moglie di Chez, non sono accecate dal potere dei loro mariti. Sono donne intrappolate, certo, ma intellettualmente lucide. In scene di dialoghi serrati e magistrali, esse fanno a pezzi le giustificazioni dei fratelli Tempio. Quando Ray tenta di esporre la sua teoria deterministica a Clara, lei la smonta senza pietà, accusandolo di codardia morale e rinfacciandogli che la sua filosofia è solo un trucco da due soldi per poter uccidere senza perdere il sonno. Jean, dal canto suo, assiste impotente alla discesa nella follia di Chez, cercando disperatamente di salvare la sua umanità residua, ma rendendosi conto che l’infezione della violenza ha radici troppo profonde. Le donne di Fratelli rappresentano la vita e la costruzione, in perenne, tragica opposizione alla natura intrinsecamente mortifera e distruttiva dei protagonisti maschili.

Il peso del cattolicesimo e l’apocalisse finale

Il cinema di Abel Ferrara è storicamente permeato da un profondo, dolente e sanguinario senso del peccato di matrice cattolica, e Fratelli rappresenta forse la vetta più alta di questa indagine spirituale (non a caso è anche l’ultimo film scritto da Nicholas St. John, il cui sodalizio con Ferrara si interruppe proprio per divergenze etiche e religiose). Il film è intriso di un’iconografia religiosa che appare tanto maestosa quanto svuotata di reale redenzione. Crocifissi, candele, preghiere sussurrate e sacramenti fanno da macabro contrappunto a esecuzioni a sangue freddo e pestaggi brutali.

La religione, per i Tempio, non è una via di salvezza, ma un rituale superstizioso o un tribunale opprimente. Il senso di colpa non purifica, ma corrode. Questa riflessione teologica culmina nell’ultimo, sconvolgente atto del film. Quando la verità sulla morte di Johnny viene finalmente a galla, ci si aspetterebbe la classica, catartica vendetta mafiosa che ristabilisce l’ordine criminale. Invece, Ferrara nega allo spettatore qualsiasi soddisfazione o senso di giustizia.

L’epilogo è una discesa a piombo nell’abisso della follia e del nichilismo. Chez, ormai del tutto scollato dalla realtà e incapace di tollerare l’ipocrisia della faida, si fa carico del peccato originale della famiglia compiendo un gesto estremo. Il massacro finale all’interno della villa non è uno scontro a fuoco contro i nemici, ma un vero e proprio suicidio rituale del clan Tempio. Chez uccide il fratello Ray, spezzando definitivamente la catena di comando e annientando la stirpe, prima di rivolgere l’arma contro se stesso sotto lo sguardo inorridito delle donne.

In quel momento, la decostruzione del mito del gangster è completa. Non c’è onore, non c’è famiglia, non c’è rispetto: c’è solo un gruppo di uomini spezzati che hanno costruito la loro vita sulla morte e che, inevitabilmente, ne vengono inghiottiti. Fratelli si chiude come una tragedia greca scura e senza speranza, un capolavoro crepuscolare che ci ricorda come, in un mondo costruito sul sangue, il vero inferno non sia nell’aldilà, ma nelle prigioni mentali che ci costruiamo da soli.