Il Golem (Der Golem),(1915) diretto da Henrik Galeen e da Paul Wegener.
Parlare del film Il Golem (Der Golem) del 1915 significa immergersi non solo nelle nebbie della leggenda ebraica, ma anche in quelle, altrettanto fitte e affascinanti, del cinema muto delle origini, un’epoca in cui la celluloide stava ancora imparando a dare corpo ai nostri incubi più profondi. Questa pellicola, diretta a quattro mani da Henrik Galeen e Paul Wegener, rappresenta un tassello fondamentale per comprendere come il mostro sia diventato una figura centrale della narrazione moderna, molto prima che il Frankenstein della Universal definisse i canoni del genere horror.
Per contestualizzare l’opera, dobbiamo immaginare un Paul Wegener rapito dal fascino di Praga. Durante le riprese de Lo studente di Praga (1913), l’attore e regista rimase stregato dalle storie che aleggiavano nel vecchio quartiere ebraico, in particolare quella del leggendario Rabbi Loew e del suo colosso d’argilla. Wegener non vide in quella storia solo una favola antica, ma un’opportunità visiva senza precedenti: la possibilità di creare un contrasto plastico tra la carne umana e l’immobilità della pietra animata. Fu così che nacque il progetto del 1915, la prima di tre pellicole che Wegener avrebbe dedicato alla creatura, e forse quella che più di tutte cercò di traghettare il mito nel mondo contemporaneo di allora.
A differenza del celebre capitolo del 1920, che funge da prequel ed è ambientato interamente nel Medioevo fantastico, il film del 1915 sceglie una strada narrativa curiosa e quasi “metacinematografica” per l’epoca: l’ambientazione moderna. La storia inizia con un gruppo di operai che, durante i lavori di scavo nelle fondamenta di un’antica sinagoga a Praga, si imbatte in una gigantesca statua d’argilla sepolta sotto secoli di detriti. La scoperta attira l’attenzione di un antiquario locale, un uomo che sembra uscito da un romanzo di Hoffmann, che decide di impossessarsi del reperto. Consultando antichi grimori di magia cabalistica, l’antiquario scopre il segreto per infondere la vita nel colosso: l’inserimento di un amuleto magico nel petto della statua.
Qui il film esplora un tema che diventerà un topos del cinema: la tecnologia (o la magia antica intesa come scienza oscura) che sfugge di mano al suo possessore. L’antiquario inizialmente usa il Golem come un semplice servitore domestico, una sorta di maggiordomo muto e instancabile capace di svolgere compiti pesanti senza lamentarsi. Wegener, che interpreta la creatura, offre una performance fisica straordinaria. Con il suo volto truccato pesantemente per sembrare d’argilla cruda, i capelli a caschetto rigidi e i movimenti pesanti e cadenzati, crea un’icona visiva indimenticabile. Non è un mostro cattivo per natura; è un’entità priva di anima che risponde a impulsi meccanici.
Tuttavia, l’equilibrio si rompe quando entra in gioco l’elemento umano più imprevedibile: il desiderio. Il Golem sviluppa una forma di infatuazione, o forse una ricerca disperata di connessione, verso Jessica, la figlia dell’antiquario. In questo passaggio, il film del 1915 si distacca dalla fonte religiosa per abbracciare la tragedia romantica. La creatura, incapace di gestire la complessità delle emozioni umane, reagisce con violenza al rifiuto. La sua “nascita” forzata in un mondo che non gli appartiene lo trasforma in un pericolo pubblico. Il finale originale, purtroppo oggi visibile solo in frammenti a causa del tragico stato di conservazione di molte pellicole dell’epoca, culmina con la distruzione della creatura che cade da una torre, frantumandosi al suolo e tornando a essere semplice polvere, mentre la vita intorno a lui continua, indifferente alla sua breve e tormentata esistenza senziente.
La regia di Galeen e Wegener è intrisa di quello che potremmo definire un “proto-espressionismo”. Sebbene non si arrivi ancora alle scenografie distorte e oniriche de Il gabinetto del dottor Caligari, si percepisce già una cura maniacale per l’illuminazione e per la composizione dell’inquadratura che serve a isolare il Golem, a renderlo un corpo estraneo nel tessuto della realtà quotidiana. L’uso delle ombre è psicologico: l’ombra del Golem che si allunga sulle pareti della casa dell’antiquario non è solo un effetto visivo, ma il simbolo di un’oppressione ancestrale che torna a gravare sul presente.
Un aspetto affascinante del film è la sua accoglienza storica. Nel 1915, la Germania era nel pieno della Prima Guerra Mondiale. L’idea di un colosso inarrestabile che obbedisce ciecamente agli ordini ma che rischia di rivoltarsi contro chi lo ha risvegliato risuonava in modo inquietante con il clima bellico. Molti critici hanno visto nel Golem una metafora della mobilitazione di massa e della perdita dell’individualità nel meccanismo della guerra moderna. Ma Wegener, dal canto suo, sembrava più interessato all’estetica del fantastico che al commento politico. Per lui, il cinema era lo strumento perfetto per “dar vita alle pietre”, un’estensione della scultura e della pittura.
Purtroppo, parlare di questo film oggi è anche un esercizio di malinconia e archeologia. Il Golem del 1915 è considerato un film parzialmente perduto. Per decenni si è pensato che non ne fosse rimasta traccia, finché alcuni frammenti non sono riemersi in vari archivi europei. Queste immagini superstiti ci mostrano una potenza visiva che il tempo non ha scalfito: lo sguardo fisso di Wegener, la pesantezza dei suoi passi e la bellezza spettrale delle strade praghesi ricostruite in studio. Il fatto che non possiamo vederlo integralmente avvolge la pellicola in un’aura leggendaria, trasformando il film stesso in un “Golem” frantumato che cerchiamo di ricomporre con la nostra immaginazione.
Nonostante la perdita della versione completa, l’influenza del film è stata immensa. Galeen avrebbe continuato a esplorare il macabro scrivendo la sceneggiatura di Nosferatu per Murnau, portando con sé quell’idea di “mostro esterno” che invade lo spazio umano. Wegener, invece, avrebbe perfezionato la sua creatura nel 1920, regalandoci il capolavoro espressionista che tutti conosciamo, ma è nel capitolo del 1915 che risiede la scintilla primordiale. Lì c’è l’idea radicale di un mito ebraico che si scontra con la modernità dei palazzi e dei cantieri, un cortocircuito temporale che rende la storia del Golem universale.
Il concetto della dualità della creatura è fondamentale: da un lato è un oggetto inanimato, un mucchio di terra che rappresenta la stasi; dall’altro è un essere animato da un desiderio di vita che non può comprendere. Questo paradosso è il cuore pulsante dell’opera di Wegener e Galeen. Il Golem non chiede di nascere, viene trascinato nel mondo per essere sfruttato, e la sua furia non è che il risultato di questa strumentalizzazione. In questo senso, il film del 1915 è sorprendentemente moderno nella sua critica al desiderio dell’uomo di giocare a essere Dio senza accettare le responsabilità morali che ne derivano.
In conclusione, riscoprire (per quanto possibile) Il Golem del 1915 significa rendere omaggio a un momento in cui il cinema ha smesso di essere solo una curiosità da fiera per diventare un serbatoio di miti moderni. Wegener ha dato un volto al gigante di argilla, un volto che ancora oggi, dopo oltre un secolo, continua a osservarci dalle ombre della storia del cinema con un misto di minaccia e infinita tristezza. È un film che ci ricorda che, qualunque sia la tecnologia o la magia che usiamo per “creare”, ciò che ne scaturisce porterà sempre con sé un frammento della nostra stessa imperfetta umanità.
Il fu Mattia Pascal (Feu Mathias Pascal) è un film muto del 1926 diretto da Marcel L’Herbier.
Il 1926 rappresenta un anno di straordinaria maturità per il cinema muto europeo, un momento in cui l’estetica visiva aveva raggiunto una raffinatezza tale da poter competere con la profondità della grande letteratura. In questo scenario si colloca Il fu Mattia Pascal (Feu Mathias Pascal), diretto da Marcel L’Herbier, un’opera che non è soltanto una trasposizione cinematografica del celebre romanzo di Luigi Pirandello, ma un vero e proprio esperimento di traduzione sensoriale della filosofia dell’identità. L’incontro tra la poetica dell’umorismo pirandelliano e l’avanguardia impressionista francese di L’Herbier genera una pellicola monumentale, capace di esplorare i labirinti dell’anima umana attraverso la sola forza delle immagini e del montaggio.
Affrontare la versione di L’Herbier significa innanzitutto comprendere la sfida quasi impossibile che il regista si era posto: come rendere visibile l’invisibile? Come portare sullo schermo quel “sentimento del contrario” che Pirandello descriveva come l’essenza della condizione umana? La risposta di L’Herbier risiede in una narrazione che fonde un realismo quasi documentaristico con momenti di puro onirismo, utilizzando il cinema come una lente deformante che rivela la verità nascosta dietro le maschere sociali.
Il cuore pulsante del film è l’interpretazione di Ivan Mozzhukhin, l’attore russo in esilio che all’epoca era una delle stelle più luminose e carismatiche del firmamento europeo. Mozzhukhin non si limita a recitare la parte di Mattia Pascal; egli incarna fisicamente la trasformazione e la crisi del personaggio. La sua mobilità espressiva è fondamentale per sorreggere un film che supera le tre ore di durata nella sua versione integrale. L’attore riesce a modulare la sua performance passando dalla rassegnazione polverosa del bibliotecario di Miragno all’eccitazione febbrile del giocatore d’azzardo a Montecarlo, fino alla malinconica e spettrale nuova vita di Adriano Meis a Roma. È una recitazione che rifugge i cliché enfatici del muto per abbracciare una profondità psicologica che anticipa il cinema moderno.
La struttura narrativa del film segue fedelmente, ma con una sensibilità squisitamente visiva, le peripezie del protagonista. La prima parte ci immerge nel microcosmo soffocante di Miragno, un luogo dove il tempo sembra essersi fermato e dove Mattia è schiacciato tra un matrimonio infelice, debiti finanziari e il grigiore di una biblioteca infestata dai topi. Qui, L’Herbier utilizza inquadrature anguste e una fotografia che enfatizza la polvere e il declino. La fuga di Mattia verso Nizza e Montecarlo segna una rottura visiva violenta: la cinepresa si libera, diventa dinamica, quasi euforica. Le sequenze all’interno del casinò sono tra le più celebri della storia del cinema muto: attraverso l’uso del montaggio rapido, delle sovrimpressioni e delle distorsioni ottiche, L’Herbier riesce a trasmettere la vertigine del gioco, l’ebbrezza del rischio e la casualità del destino che sta per cambiare la vita del protagonista.
La notizia della propria morte, letta casualmente su un giornale mentre è in treno verso casa, diventa per Mattia il “permesso di nascita” per una nuova esistenza. È qui che il film tocca le sue vette filosofiche più alte. Mattia decide di non smentire la notizia, ma di diventare Adriano Meis. Questa transizione non è rappresentata come una semplice liberazione, ma come un lento scivolamento in un’altra prigione, forse ancora più terribile perché priva di radici. L’Herbier costruisce la parentesi romana di Adriano con un’estetica che deve molto all’architettura e al design del tempo. La casa di Anselmo Paleari, dove Adriano prende alloggio, diventa un set espressionista in cui si svolgono sedute spiritiche e discussioni metafisiche.
Un elemento fondamentale del film è la collaborazione di L’Herbier con scenografi di genio come Alberto Cavalcanti e Lazare Meerson. Le ambientazioni non sono semplici fondali, ma estensioni della psiche dei personaggi. La Roma di Adriano Meis è una città di ombre lunghe e spazi metafisici, dove la modernità si scontra con il peso dei secoli. In questo contesto, il tema del “doppio” e della negazione del sé viene esplorato con una maestria tecnica impressionante. Le celebri sequenze in cui Adriano si osserva allo specchio, o il momento in cui decide di operarsi all’occhio strabico per cancellare l’ultimo tratto fisico che lo lega a Mattia Pascal, sono cariche di una tensione quasi horror. Il cinema diventa l’unico mezzo capace di mostrare letteralmente lo sdoppiamento dell’io.
Tuttavia, il sogno di libertà di Adriano Meis si scontra con la realtà burocratica e sentimentale. Senza documenti, senza un passato certificato, Adriano scopre di non esistere per la società. Non può denunciare un furto, non può sposare la donna che ama, non può difendere il proprio onore. L’Herbier sottolinea questa impotenza con una regia che si fa via via più cupa e oppressiva. Il ritorno a Miragno, la scoperta che la moglie si è risposata e che per lui non c’è più posto tra i vivi, chiude il cerchio in modo tragico e ironico. Mattia Pascal diventa “il fu”, un fantasma che osserva la propria tomba, un uomo che ha provato a sfidare le regole della forma sociale per ritrovarsi in una solitudine assoluta.
Il contributo di L’Herbier alla poetica pirandelliana risiede nella capacità di aver compreso che il cinema, essendo per sua natura un’apparizione di ombre su uno schermo bianco, è il medium ideale per raccontare la finzione dell’identità. Il film è intriso di quella che i teorici francesi dell’epoca chiamavano photogénie: la capacità della macchina da presa di rivelare l’anima delle cose e delle persone attraverso la luce. In ogni fotogramma di quest’opera si avverte il desiderio di elevare il cinema a arte totale, capace di assorbire la letteratura, la pittura e la filosofia.
Non si può trascurare l’aspetto produttivo di quest’opera, che fu una delle più costose e ambiziose del tempo. Girato tra gli studi di Parigi e location reali in Italia, il film godette del pieno appoggio di Pirandello stesso, il quale rimase colpito dalla modernità della visione di L’Herbier. Questa sinergia tra la cultura italiana e l’avanguardia francese produsse un risultato che ancora oggi appare sorprendentemente fresco. La pellicola non soffre della staticità di molti “film d’arte” dell’epoca; al contrario, pulsa di una vitalità inquieta che riflette perfettamente lo spirito degli anni Venti, un decennio sospeso tra il desiderio di ricostruzione dopo la guerra e l’abisso delle incertezze esistenziali.
Il finale del film, con Mattia che depone i fiori sulla propria tomba e si allontana nel crepuscolo, rimane una delle immagini più potenti del cinema mondiale. In quel gesto c’è tutta l’accettazione dell’assurdo. L’Herbier non cerca una soluzione consolatoria; lascia il suo spettatore con la stessa domanda inquietante posta da Pirandello: chi siamo noi, quando togliamo le maschere che la società, la famiglia e la legge ci hanno imposto? Il fu Mattia Pascal del 1926 non è dunque solo un film muto da archivio, ma un’opera viva, un monumento alla complessità dell’animo umano che continua a parlarci attraverso il silenzio dei suoi fotogrammi. La sua importanza storica risiede nell’aver dimostrato che il cinema poteva essere il luogo della riflessione intellettuale più pura, senza rinunciare allo spettacolo e all’emozione visiva.
Il dottor Jekyll e Mr. Hyde (1920) regia di John Stuart Robertson
Parlare de Il dottor Jekyll e Mr. Hyde del 1920, diretto da John S. Robertson, significa immergersi in uno dei momenti più alti e tecnicamente audaci della storia del cinema muto americano. Sebbene il romanzo di Robert Louis Stevenson del 1886 fosse già stato adattato diverse volte per il grande schermo nei primi anni del Novecento, è questa versione della Paramount (allora Famous Players-Lasky) a cristallizzare l’iconografia del mostro e a definire il canone della “doppia identità” che avrebbe influenzato ogni successiva incarnazione cinematografica, da Fredric March a Spencer Tracy.
Il cuore pulsante, la forza motrice e la ragione stessa della sopravvivenza estetica di questo film risiedono nella straordinaria interpretazione di John Barrymore. All’epoca, Barrymore era già considerato il “profilo perfetto”, il rampollo della “famiglia reale” del teatro americano, ma in questa pellicola scelse di distruggere deliberatamente la propria bellezza per abbracciare l’orrore. La sua performance è un saggio di recitazione fisica che trascende il tempo. È celebre il fatto che la prima parte della trasformazione da Jekyll a Hyde sia stata realizzata senza l’ausilio di trucco pesante o dissolvenze cinematografiche: Barrymore riuscì a distorcere i lineamenti del viso e a contrarre la muscolatura del corpo con una tale intensità da rendere visibile il mutamento interiore attraverso il solo sforzo atletico e mimico. Solo in un secondo momento, con l’intensificarsi della depravazione di Hyde, il trucco divenne più invasivo, accentuando le dita simili ad artigli di ragno e la calotta cranica allungata, quasi animalesca.
La regia di John S. Robertson non si limita a osservare la prodezza del suo protagonista, ma costruisce un’atmosfera che deve molto al nascente espressionismo europeo, pur mantenendo una solidità narrativa tipicamente hollywoodiana. La Londra vittoriana ricostruita negli studi di New York è un labirinto di contrasti: da una parte gli interni lussuosi e illuminati della classe alta, dove il dottor Jekyll si muove come un santo laico dedito alla filantropia; dall’altra i vicoli nebbiosi, sporchi e minacciosi dove Hyde dà sfogo ai suoi istinti più bassi. Robertson utilizza sapientemente le luci e le ombre per isolare Jekyll nel suo laboratorio, un luogo che diventa una prigione psicologica prima ancora che fisica.
Un aspetto fondamentale che distingue questa versione dal testo originale di Stevenson è l’influenza del dramma teatrale di Thomas Russell Sullivan del 1887. Nel libro, Jekyll è un uomo di mezza età che cede alla tentazione per una sorta di curiosità scientifica e morale; nel film del 1920, invece, viene introdotta una figura tentatrice esterna che funge da catalizzatore per la sua caduta: Sir George Carew, interpretato da un gelido Brandon Hurst. Carew sfida la purezza di Jekyll, sostenendo che un uomo può essere veramente completo solo se esplora ogni eccesso, sia esso virtuoso o vizioso. Questa pressione sociale e filosofica trasforma la colpa di Jekyll da un errore di laboratorio a una tragedia della volontà, rendendo il personaggio più empatico ma anche più patetico.
Il film introduce inoltre una dinamica femminile assente nel romanzo, che serve a sottolineare la dicotomia tra spirito e carne. Da una parte abbiamo Millicent Carew (interpretata da Martha Mansfield), l’eterea e casta fidanzata di Jekyll, che rappresenta l’ideale vittoriano della donna-angelo. Dall’altra troviamo Gina, una ballerina di cabaret interpretata dalla “vamp” Nita Naldi. È proprio l’incontro con Gina, mediato dalla malizia di Sir George, a risvegliare in Jekyll quei desideri repressi che lo porteranno a cercare una separazione chimica tra il bene e il male. Nita Naldi, con la sua presenza scenica esotica e sensuale, incarna perfettamente il “peccato” che Jekyll cerca di confinare nella forma di Hyde, finendo però per esserne schiavo.
La struttura narrativa del film si muove con una precisione cronometrica verso l’inevitabile catastrofe. Vediamo Jekyll perdere progressivamente il controllo sulla propria creatura. All’inizio, la trasformazione è volontaria e quasi euforica; Hyde è un mezzo per fuggire dalle responsabilità di una vita troppo retta. Tuttavia, il film mostra con crudeltà il degrado fisico e morale di Hyde: se nelle prime apparizioni è solo un uomo sgradevole e gobbo, con il progredire dei suoi crimini diventa una creatura deforme e ripugnante. Robertson insiste molto sulla crudeltà gratuita di Hyde, non limitandosi a mostrare la violenza, ma sottolineando il piacere sadico che la creatura prova nel calpestare i sentimenti altrui, in particolare nel tormentare la povera Gina, che diventa la sua vittima sacrificale.
Tecnicamente, il film del 1920 è una miniera di innovazioni per l’epoca. Il direttore della fotografia Roy Overbaugh collaborò strettamente con Barrymore per garantire che ogni inquadratura esaltasse la plasticità del suo volto. Le scene nel laboratorio sono cariche di una tensione palpabile, ottenuta grazie a angolazioni di ripresa leggermente distorte che suggeriscono il disordine mentale del protagonista. Il montaggio, pur seguendo i canoni del muto, accelera nei momenti di crisi, trasmettendo allo spettatore il senso di panico che coglie Jekyll quando si rende conto che la trasformazione sta avvenendo spontaneamente, senza l’assunzione del siero.
Il finale della pellicola è intriso di un pessimismo morale profondo, tipico del cinema post-bellico degli anni Venti. La morte di Jekyll/Hyde non è vista come una liberazione eroica, ma come la triste conclusione di una vita sprecata nell’illusione di poter manipolare l’anima umana come se fosse una sostanza chimica. Barrymore chiude il film con una scena di agonia prolungata che lasciava il pubblico del tempo letteralmente sbigottito per il suo realismo brutale.
Va notato che, nello stesso anno, uscì un’altra versione di Jekyll e Hyde diretta da Charles Hayden e interpretata da Sheldon Lewis. Tuttavia, quella produzione era così inferiore sul piano tecnico e interpretativo che la versione di Robertson con Barrymore la eclissò completamente, diventando l’unico standard di riferimento. Il successo fu tale che consolidò definitivamente la fama di Barrymore come il più grande attore della sua generazione, capace di spaziare da Amleto al grottesco cinematografico.
Oggi, guardare Il dottor Jekyll e Mr. Hyde del 1920 non è solo un atto di cinefilia storica, ma un’esperienza estetica ancora potente. È un film che parla della paura dell’ignoto che risiede dentro ognuno di noi, della fragilità delle convenzioni sociali e del pericolo insito nell’orgoglio scientifico. In un’epoca che stava ancora elaborando i traumi della Grande Guerra, la figura di un uomo civilizzato che nasconde dentro di sé una bestia pronta a uccidere senza motivo risuonava con una forza devastante. John S. Robertson e John Barrymore non hanno creato solo un film horror; hanno dato forma a un incubo collettivo, regalandoci una delle maschere più tragiche e memorabili della storia dell’arte visiva.
La pellicola rimane un pilastro perché evita di cadere nel moralismo spicciolo. Non condanna la scienza in sé, ma l’ipocrisia di una società che impone standard di perfezione impossibili, costringendo l’individuo a nascondere le proprie ombre fino a farle esplodere in forme mostruose. Jekyll non è una vittima delle circostanze, ma un complice consapevole della propria rovina, ed è questa sfumatura psicologica, resa vivida dalla recitazione di Barrymore, a rendere il film ancora attuale nel 2026.
La caduta della casa Usher (La Chute de la Maison Usher)
(1928) di Jean Epstein.
Parlare di La caduta della casa Usher (La Chute de la Maison Usher) del 1928 non significa solo recensire un film, ma analizzare uno dei vertici assoluti del cinema come forma d’arte pura. Diretto da Jean Epstein, una delle menti più brillanti e teoriche dell’impressionismo francese, questo film rappresenta il momento in cui la macchina da presa smette di essere un semplice testimone per diventare un occhio magico, capace di vedere l’anima delle cose.
Siamo nel 1928, al tramonto dell’era del muto. Il cinema ha raggiunto una raffinatezza tecnica e linguistica che il sonoro, inizialmente, avrebbe quasi rischiato di soffocare. Epstein, con la sua sensibilità da poeta e filosofo, affronta l’opera di Edgar Allan Poe non con la fedeltà letterale del cronista, ma con la libertà del sognatore.
Una Fusione di Miti: Oltre Poe
La prima cosa che colpisce della sceneggiatura di Epstein (alla quale collaborò inizialmente anche un giovane Luis Buñuel, prima di litigare ferocemente con il maestro) è che non si limita a trasporre il racconto omonimo. Epstein compie un’operazione di fusione geniale: intreccia La caduta della casa Usher con un altro celebre racconto di Poe, Il ritratto ovale.
Questa scelta cambia radicalmente la natura del conflitto. Nel film, l’ossessione di Roderick Usher per la moglie Madeline (nel racconto originale erano fratelli, una variazione che aggiunge una sfumatura di amore tragico e quasi necrofilo) è mediata dall’arte. Roderick sta dipingendo il ritratto di Madeline e, man mano che il quadro prende vita e colore sulla tela, la Madeline reale appassisce, come se il pennello stesse letteralmente succhiando via la sua forza vitale. Il cinema qui diventa meta-riflessione: l’immagine che cattura la realtà finisce per ucciderla.
La Teoria della “Photogénie”
Per capire questo film, bisogna comprendere il concetto di photogénie caro a Epstein. Per lui, il cinema non deve narrare fatti, ma rivelare la “personalità morale” degli oggetti e degli ambienti attraverso il movimento e la luce.
In La caduta della casa Usher, la casa stessa è viva. Le pareti sembrano respirare, i tendaggi si muovono mossi da un vento invisibile che pare provenire dall’oltretomba, e gli oggetti quotidiani assumono una carica minacciosa o malinconica. Epstein utilizza tecniche d’avanguardia per l’epoca con una naturalezza sconcertante:
- Il Ralenti (Slow Motion): Epstein fu uno dei primi a capire che rallentare il movimento non serviva solo per l’estetica, ma per mostrare una dimensione temporale diversa, quella del sogno o della morte. La celebre sequenza del funerale, con le candele che bruciano e il velo della sposa che si impiglia nei rami, è una danza spettrale che trascende la realtà.
- Le Sovrimpressioni: Le immagini si sovrappongono come strati di memoria o di delirio. Il volto di Madeline appare nei riflessi dell’acqua, tra le foglie, nelle fiamme del camino, creando una sensazione di onnipresenza che tormenta Roderick e lo spettatore.
- La Mobilità della Macchina da Presa: Epstein libera la cinepresa, facendola fluttuare negli spazi immensi e polverosi della magione, dando l’idea di uno spirito che vaga senza pace.
Roderick Usher: L’Esteta del Dolore
L’interpretazione di Jean Debucourt nel ruolo di Roderick è memorabile. Il suo volto è una maschera di sofferenza aristocratica e ipersensibilità. Roderick è un uomo torturato dai sensi: ogni rumore è per lui un colpo di martello, ogni luce una lama. Vive in un isolamento dorato e decadente, circondato da libri antichi e strumenti musicali che sembrano suonare da soli.
Al suo fianco, Marguerite Gance (moglie del grande regista Abel Gance) presta a Madeline una bellezza eterea e diafana. La sua presenza è quasi sempre silenziosa, un’apparizione che sembra già appartenere a un altro mondo prima ancora di essere deposta nella bara. Il terzo personaggio, l’amico che arriva dall’esterno (interpretato da Charles Lamy), funge da punto di vista razionale che viene progressivamente risucchiato nell’irrazionalità della casa, testimone impotente di una tragedia inevitabile.
L’Atmosfera: Il Suono del Silenzio
Nonostante sia un film muto, La Chute de la Maison Usher è incredibilmente “sonoro”. Epstein riesce a evocare il suono attraverso il ritmo visivo. Vediamo le corde del liuto di Roderick vibrare, sentiamo il ticchettio dell’orologio a pendolo attraverso il montaggio, percepiamo lo schianto del legno e il ruggito della tempesta finale grazie alla violenza delle immagini.
La scenografia è un capolavoro di simbolismo. La casa non è un edificio realistico; è un labirinto di corridoi infiniti, stanze spoglie ma cariche di presenze, dove la natura esterna (le paludi, i rami secchi, l’acqua stagnante) sembra penetrare costantemente all’interno. L’acqua, in particolare, è un elemento chiave: specchio della verità, ma anche tomba liquida che attende di riprendersi ciò che le appartiene.
Il Conflitto con Buñuel e l’Eredità
È interessante notare come la rottura tra Epstein e Buñuel durante le riprese sia stata emblematica di due visioni diverse del cinema. Buñuel voleva un approccio più aggressivo, sovversivo e surrealista (quello che avrebbe poi mostrato in Un Chien Andalou). Epstein, invece, cercava un lirismo simbolista, una bellezza che facesse male. La visione di Epstein prevalse, regalandoci un’opera che è stata definita “una sinfonia visiva”.
L’eredità di questo film è immensa. Senza l’uso che Epstein fa dello spazio e del tempo, il cinema horror moderno (si pensi a registi come Mario Bava o certi sogni filmati di David Lynch) non sarebbe lo stesso. Epstein ha dimostrato che la paura non nasce dal mostro che salta fuori dall’armadio, ma dalla consapevolezza che la realtà è fragile e che la bellezza può essere un veleno mortale.
La Conclusione di un’Era
Il film culmina in un finale apocalittico dove la distruzione della casa coincide con la fine dell’ossessione di Roderick. Le fiamme e il crollo della dimora nelle acque della palude sono girati con una potenza espressiva che ancora oggi, a quasi un secolo di distanza, toglie il fiato. È il trionfo della forza della natura sulla follia dell’uomo che ha cercato di fermare il tempo attraverso l’arte.
La caduta della casa Usher rimane un’esperienza sensoriale prima che narrativa. Non è un film da “capire”, è un film da cui farsi sommergere. È la dimostrazione che il cinema muto non era un cinema a cui “mancava la parola”, ma un cinema che aveva trovato un linguaggio superiore, fatto di puro ritmo, luce e ombra. È, in definitiva, la pellicola che meglio di ogni altra ha saputo tradurre in immagini l’anima tormentata di Poe, trasformando l’orrore in una forma suprema di poesia.
Faust (Faust – Eine deutsche Volkssage) (1926) di Friedrich Wilhelm Murnau.
Faust (Faust – Eine deutsche Volkssage) di Friedrich Wilhelm Murnau, uscito nel 1926, significa confrontarsi con quello che molti storici del cinema considerano il testamento visivo dell’Espressionismo tedesco e, contemporaneamente, uno dei vertici assoluti dell’arte cinematografica di ogni tempo. Prodotto dalla UFA (Universum Film AG) con un budget colossale per l’epoca, il film non è solo una trasposizione dell’immortale mito di Goethe o Marlowe, ma una “sinfonia di luci e ombre” che spinge il mezzo tecnico verso confini che sembravano invalicabili.
Siamo nel 1926, un anno magico e crepuscolare per la Repubblica di Weimar. Murnau è reduce dal successo internazionale de L’ultima risata e sta per imbarcarsi per Hollywood, dove avrebbe girato Aurora. Questo Faust rappresenta il suo addio trionfale alla Germania, una sorta di summa di tutta la sapienza visiva accumulata negli anni d’oro del cinema muto tedesco.
La Scommessa Cosmica: Luce contro Tenebra
Il film si apre con una sequenza che, ancora oggi nel 2026, lascia senza fiato per la sua potenza iconografica. Non siamo in una dimensione terrena, ma in un piano metafisico dove l’Arcangelo e Mefistofele si sfidano. La scommessa è chiara: se il Diavolo riuscirà a corrompere l’anima del dottor Faust, un uomo giusto e sapiente, allora la Terra diventerà dominio delle tenebre.
Questa introduzione stabilisce immediatamente il tono del film: non si tratta di una cronaca realistica, ma di un dramma cosmico. Murnau utilizza la tecnica del chiaroscuro in modo quasi pittorico, richiamando le opere di Rembrandt e di Georges de La Tour. La luce non serve solo a illuminare la scena, ma è un elemento drammaturgico attivo: essa rappresenta la grazia divina che combatte contro l’oscurità densa e fumosa che emana da Mefistofele.
Mefistofele e Faust: Un Duetto di Giganti
Il cuore pulsante della pellicola è l’interpretazione di Emil Jannings nel ruolo di Mefistofele. Jannings, all’epoca l’attore più celebre e istrionico d’Europa, crea un diavolo multiforme: è grottesco, ironico, quasi comico nelle sue smorfie, ma allo stesso tempo capace di un’imponenza terrificante. La celebre immagine di Mefistofele che distende le sue ali nere sopra la città, portando la peste, è una delle visioni più potenti mai impresse sulla celluloide. In quella sequenza, il fumo nero che avvolge le case non è solo un effetto speciale, ma la materializzazione fisica del male che soffoca la virtù umana.
Accanto a lui, Gösta Ekman interpreta Faust con una trasformazione fisica che ricorda i grandi esperimenti di John Barrymore. All’inizio lo vediamo come un vecchio accademico, curvo sotto il peso dei libri e della frustrazione per non poter sconfiggere la morte e la peste che flagella i suoi concittadini. La sua disperazione lo spinge a invocare le potenze oscure. Dopo il patto, Faust ringiovanisce, diventando un giovane dante causa di bellezza ed egoismo. Questa dualità è resa con una finezza psicologica che trascende i limiti del cinema muto.
L’Innovazione Tecnica: La Cinepresa Incoronata
Murnau era un perfezionista ossessivo e per il Faust pretese soluzioni tecniche che oggi chiameremmo “effetti visivi all’avanguardia”. Insieme al direttore della fotografia Carl Hoffmann, il regista utilizzò quella che definiva la “cinepresa scatenata” (entfesselte Kamera). Invece di restare fissa su un treppiede, la macchina da presa fluttua, vola, segue i personaggi con una fluidità soprannaturale.
Una delle scene più incredibili è il viaggio di Faust e Mefistofele sul mantello magico. La cinepresa sorvola paesaggi costruiti in miniatura con un dettaglio maniacale: montagne, vallate, villaggi medievali che scorrono sotto i piedi dei protagonisti. Non è solo un trucco scenico, ma un tentativo di far vivere allo spettatore la stessa vertigine di onnipotenza che prova Faust. In queste sequenze, Murnau utilizza sovrimpressioni multiple e modellini che anticipano di decenni la tecnologia moderna, creando un senso di meraviglia che non ha bisogno della parola per essere compreso.
La Tragedia di Margherita e l’Umanità del Dolore
Se la prima parte del film è dominata dal fantastico e dal patto col diavolo, la seconda si sposta su un piano puramente umano e tragico: l’incontro con Margherita (Gretchen), interpretata dalla debuttante Camilla Horn. Qui il film cambia pelle, passando dal grandguignol metafisico alla delicatezza di un dramma intimo.
Gretchen è l’incarnazione della purezza, e la sua rovina è il prezzo del capriccio di Faust. Murnau mette in scena la seduzione e il successivo abbandono con una sensibilità struggente. La sequenza della neve, dove Gretchen vaga con il suo bambino tra le braccia, rifiutata da tutti, è di una tristezza insostenibile. La neve stessa sembra partecipare al suo martirio, coprendo pietosamente la sua caduta. In questo segmento, la regia si fa più statica, quasi a voler sottolineare l’inevitabilità del destino e il peso della colpa che schiaccia la protagonista.
Lo Stile: L’Espressionismo come Stato d’Animo
Sebbene il Faust sia catalogato come espressionista, Murnau si distacca dalle geometrie spigolose di film come Il gabinetto del dottor Caligari. Il suo espressionismo è più fluido, basato sull’atmosfera (Stimmung). Le architetture della città, disegnate dai geni Robert Herlth e Walter Röhrig, sono distorte ma organiche. Le strade sembrano chiudersi su se stesse, i tetti puntano verso un cielo che non promette salvezza. Ogni inquadratura è composta come un quadro d’altare, dove la profondità di campo viene utilizzata per mostrare contemporaneamente l’azione principale e la presenza costante del male che osserva sullo sfondo.
Il Finale e la Parola Magica
Il film si conclude con il rogo di Gretchen, accusata di infanticidio, e il ritorno di Faust al suo fianco. In un atto di redenzione finale, Faust rinuncia alla giovinezza eterna per morire insieme alla donna che ha amato. È qui che il film lancia il suo messaggio universale. Mefistofele, convinto di aver vinto la scommessa, viene fermato dall’Arcangelo. Quando il diavolo chiede quale parola abbia salvato l’anima di Faust, l’Arcangelo risponde con un termine che appare a tutto schermo, occupando l’intero fotogramma: LIEBE (Amore).
È una scelta audace e profondamente romantica. Murnau ci dice che, nonostante la tecnologia, la scienza oscura, il potere e la morte, l’unica forza capace di spezzare le catene del male è la capacità umana di amare e sacrificarsi. In un’epoca che stava scivolando verso nuove forme di oscurità politica, questo finale risuonava come un monito di speranza.
Eredità e Significato Storico
Il Faust di Murnau è stato criticato da alcuni puristi della letteratura per aver semplificato eccessivamente il testo di Goethe, ma questa critica manca il punto fondamentale: Murnau non voleva illustrare un libro, voleva creare un mito visivo autonomo. Il film è una celebrazione delle possibilità della visione pura. È un’opera che ha influenzato generazioni di registi, da Orson Welles (per l’uso drammatico della luce) a Francis Ford Coppola e Guillermo del Toro.
Guardarlo oggi significa riscoprire le radici del nostro immaginario fantastico. Ogni volta che vediamo un demone avvolto nel fumo in un blockbuster moderno, o una scena in cui la luce combatte contro l’oscurità in un film d’autore, c’è un riflesso del capolavoro di Murnau. Faust rimane il vertice di un cinema che sapeva parlare al cuore e all’inconscio senza bisogno di un solo suono, affidandosi unicamente alla danza incessante dei fotogrammi e alla magia della luce.
In definitiva, Murnau ha creato con questo film un monumento alla cultura europea, fondendo leggende medievali, pittura barocca e la nascente arte del ventesimo secolo in un unico, grandioso atto di amore per la bellezza. Un film che, proprio come la parola finale del suo Arcangelo, continua a risplendere attraverso i decenni.
Rispondi