Il periodo compreso tra il 1911 e il 1915 rappresenta forse il momento di snodo più cruciale e affascinante dell’intera storia della settima arte. È in questo esatto e compresso arco temporale che si compie la transizione fondamentale riassunta nell’espressione: dal cinematografo al cinema.
Se il “cinematografo” (inteso come l’invenzione dei fratelli Lumière e le sue immediate evoluzioni) era essenzialmente una meraviglia tecnologica, un’attrazione da fiera basata sul mostrare immagini in movimento (quello che gli storici definiscono “cinema delle attrazioni”), il “cinema” diventa in questi anni una vera e propria istituzione narrativa, un’industria globale e una forma d’arte matura con un proprio linguaggio specifico.
In questa lunga e dettagliata analisi, esploreremo come, in soli cinque anni, registi, produttori e attori in tutto il mondo abbiano forgiato le regole di un medium che avrebbe dominato il ventesimo secolo.
1. La fine dell’attrazione e la nascita della narrazione: MRP vs MRI
Per comprendere appieno questa transizione, è utile ricorrere alle categorie teorizzate dallo storico del cinema Noël Burch, che distingue tra il Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP) e il Modo di Rappresentazione Istituzionale (MRI).
Fino al 1908-1910 circa, il cinema era dominato dal MRP. I film erano brevi (spesso un solo rullo, circa 10-15 minuti), composti da inquadrature fisse e autonome (quadri), in cui la macchina da presa era posizionata frontalmente, a distanza teatrale dagli attori. L’illuminazione era piatta, uniforme, e lo scopo principale era mostrare un evento, un trucco magico (alla Méliès) o una scena comica in modo frontale e distaccato. Lo spettatore guardava il film come se fosse seduto in platea a teatro.
Tra il 1911 e il 1915, assistiamo al trionfo del MRI. Il cinema capisce che per mantenere l’attenzione del pubblico e poter raccontare storie più complesse (come i romanzi o le grandi opere teatrali), non può limitarsi a inquadrature fisse lunghe e frontali. Inizia a frammentare lo spazio scenico. La macchina da presa si avvicina ai volti, si muove, esplora l’ambiente. Il montaggio smette di essere solo un modo per incollare una scena dopo l’altra e diventa il vero motore del racconto. Si creano le regole della continuità visiva (il raccordo sull’asse, il raccordo di sguardo) che permettono allo spettatore di “entrare” nello schermo, dimenticandosi del mezzo tecnico e immergendosi totalmente nella storia. Il film non è più un evento mostrato, ma una storia raccontata dal di dentro.
2. L’Italia e l’Età dell’Oro: L’invenzione del “Colossal Storico”
All’inizio degli anni Dieci, prima che gli Stati Uniti assumessero il controllo totale del mercato, l’industria cinematografica europea era la più potente e innovativa del mondo. In questo panorama, l’Italia ricoprì un ruolo di assoluta avanguardia, specializzandosi in un genere che avrebbe fatto scuola: il film storico-monumentale o “colossal”.
L’Italia decise di nobilitare il mezzo cinematografico attingendo a piene mani dal suo glorioso passato letterario e storico (l’Antica Roma, il Rinascimento, Dante). Questa strategia aveva un duplice scopo: da un lato, attrarre al cinema la borghesia colta (che fino ad allora disprezzava i film considerandoli intrattenimento per le classi proletarie); dall’altro, esportare la cultura italiana nel mondo, creando opere di un’imponenza visiva mai vista prima.
Da L’Inferno a Quo Vadis?
Il primo grande passo fu L’Inferno (1911), prodotto dalla Milano Films. Fu uno dei primi lungometraggi della storia: lungo circa 1.000 metri, superava l’ora di proiezione, un minutaggio impensabile fino a quel momento. Il film richiese tre anni di lavorazione e un budget colossale per ricreare, con effetti speciali straordinari per l’epoca e un profondo debito visivo verso le illustrazioni di Gustave Doré, l’immaginario dantesco.
Il successo internazionale dell’Inferno aprì la strada a Quo Vadis? (1913) di Enrico Guazzoni. Qui la scenografia divenne tridimensionale. Si abbandonarono i fondali di tela dipinta tipici del teatro e si iniziarono a costruire set enormi e solidi: palazzi, arene, piazze. Guazzoni impiegò migliaia di comparse, leoni veri per le scene dei martiri cristiani e corse di bighe che lasciarono a bocca aperta il pubblico di tutto il mondo.
Il trionfo tecnico e narrativo: Cabiria (1914)
Il culmine assoluto dell’epopea italiana è però Cabiria (1914), diretto da Giovanni Pastrone (sotto lo pseudonimo di Piero Fosco). Ambientato durante la Seconda Guerra Punica, Cabiria è un’opera monumentale che ha cambiato letteralmente il modo di fare cinema.
Pastrone non si limitò a costruire set giganteschi (come il Tempio di Moloch), ma rivoluzionò la tecnica di ripresa. Brevettò e utilizzò sistematicamente il carrello (una macchina da presa montata su ruote) per compiere lenti e maestosi movimenti all’interno della scena. Questo movimento (spesso chiamato “carrello di Cabiria”) conferiva alle imponenti scenografie una tridimensionalità e una profondità inedite, distruggendo definitivamente la piattezza teatrale del cinema primitivo. Inoltre, Pastrone sperimentò con l’illuminazione artificiale per creare effetti di chiaroscuro drammatici, staccandosi dall’obbligo di girare esclusivamente alla luce del sole.
Per garantire al film un’aura di prestigio intellettuale, Pastrone compì una mossa di marketing geniale: pagò una cifra esorbitante (50.000 lire dell’epoca) a Gabriele D’Annunzio, il più celebre poeta e scrittore italiano del tempo, affinché firmasse le didascalie del film e suggerisse i nomi dei personaggi. Sebbene il contributo reale di D’Annunzio alla sceneggiatura fosse minimo, il suo nome in cartellone legittimò definitivamente il cinema come “arte vera”. Cabiria introdusse anche la figura di Maciste (interpretato dallo scaricatore di porto Bartolomeo Pagano), un gigante buono destinato a diventare uno dei primi eroi seriali e un’icona di massa per decenni.
3. Il Dramma da Salotto e il Divismo Italiano
Parallelamente all’epopea storica, l’Italia degli anni 1911-1915 codificò un altro fenomeno epocale: la nascita dello “Star System”, che in Italia prese il nome specifico di Divismo.
Mentre negli Stati Uniti si producevano commedie e western dal ritmo incalzante, in Italia trionfava il “dramma borghese” o “cinema in frac”. Si trattava di storie di passioni travolgenti, amori impossibili, tradimenti e fatalità, ambientate nei lussuosi salotti dell’alta borghesia o dell’aristocrazia. Al centro di questi drammi vi era la figura della Diva: una donna fatale, tormentata, inarrivabile, che viveva l’amore come una condanna tragica.
Attrici come Lyda Borelli (che esordì trionfalmente in Ma l’amor mio non muore! nel 1913), Francesca Bertini (indimenticabile in Assunta Spina, 1915) e Pina Menichelli (Il fuoco, 1915) divennero veri e propri fenomeni di costume. Le folle le adoravano, imitavano il loro modo di vestire, le loro acconciature e persino le loro movenze.
La recitazione delle dive italiane (fenomeno noto all’epoca come “borellismo”) era fortemente stilizzata. Influenzate dall’estetica del Liberty e dell’Art Nouveau, queste attrici recitavano con l’intero corpo, attraverso pose plastiche, svenimenti estatici, mani portate alla fronte, torsioni serpentine del busto e sguardi languidi persi nel vuoto. Non cercavano il realismo psicologico americano, ma un’espressività simbolica e scultorea. La Bertini, in particolare, con Assunta Spina, riuscì a fondere questa teatralità esasperata con i primi barlumi di recitazione naturalista, portando sullo schermo il temperamento passionale e sanguigno di Napoli.
4. Stati Uniti: D.W. Griffith e la sintassi del cinema moderno
Se l’Italia del periodo 1911-1915 eccelse nella monumentalità delle scenografie e nel fascino delle sue star, gli Stati Uniti – e in particolare un uomo, David Wark Griffith – forgiarono la vera e propria “grammatica” del linguaggio cinematografico.
Griffith iniziò a lavorare per la casa di produzione Biograph nel 1908. Fino al 1913, diresse centinaia di cortometraggi di un solo rullo (15 minuti circa). Avendo poco tempo a disposizione per raccontare la storia, Griffith capì che doveva abbandonare la teatralità fissa e usare la macchina da presa e il montaggio per condensare il tempo e lo spazio, guidando lo sguardo e le emozioni dello spettatore.
L’evoluzione del linguaggio griffithiano
Tra il 1911 e il 1915, Griffith sistematizzò l’uso di tecniche che oggi diamo per scontate, ma che allora erano rivoluzionarie:
- Il Primo Piano (Close-up): Griffith non fu il primo a inquadrare un volto da vicino (i primi piani esistevano già nei film di trucco inglesi), ma fu il primo a usarlo con funzione psicologica. Avvicinando la macchina da presa al volto di un attore, Griffith mostrava i suoi pensieri, i suoi sentimenti, senza bisogno di didascalie o gesti esagerati (distaccandosi così dalla recitazione delle dive italiane).
- Il Montaggio Alternato (Cross-cutting): La capacità di mostrare due azioni che si svolgono simultaneamente in luoghi diversi, passando continuamente da una all’altra. Questo strumento divenne il marchio di fabbrica di Griffith per creare pura tensione cinematografica (il celebre “salvataggio all’ultimo minuto”, dove si alternano le inquadrature della vittima in pericolo e quelle dei soccorritori che corrono verso di lei).
- La frammentazione della scena (Decoupage): Griffith smise di girare le scene in un’unica inquadratura generale (master shot). Iniziò a spezzare la scena inserendo inquadrature più strette sui dettagli importanti (un’arma in un cassetto, una mano che trema) per poi tornare all’inquadratura generale.
Il controverso capolavoro: The Birth of a Nation (1915)
Tutte le sperimentazioni maturate nei cortometraggi della Biograph esplosero nel 1915 quando Griffith, diventato regista indipendente, diresse La nascita di una nazione (The Birth of a Nation).
Con una durata senza precedenti di oltre tre ore, il film raccontava la Guerra di Secessione americana e il successivo periodo della Ricostruzione attraverso le vicende di due famiglie amiche, una del Nord e una del Sud. Dal punto di vista prettamente formale e tecnico, La nascita di una nazione è il vertice assoluto di questo quinquennio: un’opera titanica in cui il linguaggio cinematografico moderno appare ormai formato in ogni sua componente. Il montaggio alternato raggiunge vette di complessità sinfonica, le scene di battaglia panoramiche si alternano a primi piani intimisti di straziante umanità.
Tuttavia, il film rappresenta ancora oggi uno dei cortocircuiti etici più dolorosi della storia dell’arte. La nascita di una nazione è intrinsecamente e violentemente razzista. Riscrive la storia giustificando la nascita del Ku Klux Klan (dipinto come un ordine cavalleresco che salva i bianchi del Sud) e dipinge gli afroamericani in modo grottesco, denigratorio e criminale. Il film suscitò enormi proteste (in particolare dalla NAACP, l’associazione per i diritti delle persone di colore), ma ebbe un successo al botteghino planetario e devastante, dimostrando in modo agghiacciante l’enorme potere ideologico e persuasivo del nuovo medium cinematografico. Il cinema non era più solo intrattenimento; era una forza capace di plasmare l’opinione pubblica e riscrivere la memoria storica di una nazione.
5. La nascita di Hollywood e dello Star System americano
Mentre Griffith perfezionava il linguaggio, negli Stati Uniti avveniva una rivoluzione industriale che avrebbe ridisegnato la geografia del cinema. Fino agli anni Dieci, il cinema americano era concentrato sulla East Coast (New York, New Jersey) e a Chicago. Il mercato era strettamente controllato dalla Motion Picture Patents Company (MPPC), nota come il “Trust”, creata da Thomas Edison. Il Trust deteneva i brevetti sulle cineprese e sui proiettori, imponendo regole ferree e taglieggiando i produttori indipendenti.
Tra il 1911 e il 1915, i produttori indipendenti (molti dei quali immigrati europei come Carl Laemmle, William Fox, Adolph Zukor, i futuri fondatori delle grandi Major) decisero di fuggire dalla morsa di Edison. Si spostarono letteralmente dall’altra parte del continente, stabilendosi in un piccolo e soleggiato sobborgo di Los Angeles chiamato Hollywood. La California del Sud offriva vantaggi incredibili:
- Distanza dagli avvocati e dai sicari del Trust di Edison (il confine messicano era vicino per una rapida fuga in caso di sequestro delle cineprese).
- Clima mite e soleggiato tutto l’anno, essenziale per girare con luce naturale.
- Una varietà paesaggistica straordinaria (oceano, montagne, deserti, boschi) a pochi chilometri di distanza.
In questi anni nacquero le fondamenta del sistema degli Studios. Inoltre, al contrario del Trust che si rifiutava di pubblicizzare i nomi degli attori per paura che questi chiedessero stipendi più alti, i produttori indipendenti hollywoodiani capirono che il pubblico voleva affezionarsi ai volti.
Nacque così lo Star System americano. L’attrice Florence Lawrence divenne famosa originariamente solo come “The Biograph Girl” (La ragazza della Biograph), ma il produttore Carl Laemmle organizzò per lei la prima grande campagna pubblicitaria della storia del cinema basata sul nome della persona, inscenando una finta morte e successiva “resurrezione”. Poco dopo, emersero figure iconiche come Mary Pickford (soprannominata “Fidanzatina d’America” per i suoi ruoli di ragazzina innocente dai riccioli d’oro) e Theda Bara, che nel 1915 interpretò A Fool There Was, introducendo nel vocabolario culturale americano la parola “Vamp” (da vampira), la donna fatale divoratrice di uomini.
Sempre in questo periodo, e più precisamente nel 1914, presso gli studi Keystone di Mack Sennett (il re della Slapstick Comedy, basata su inseguimenti, torte in faccia e ritmo frenetico), fece il suo debutto cinematografico un giovane attore teatrale inglese. Il suo nome era Charlie Chaplin, e in brevissimo tempo inventò la figura universale del Vagabondo (Charlot), portando la comicità fisica a vette di poesia e satira sociale insuperate.
6. La Francia tra Film d’Art e i misteri del Serial
La Francia, patria del cinematografo, visse questi anni in una posizione di transizione ma di vitale importanza creativa, dominata dalle potenti case di produzione Pathé Frères e Gaumont.
Nei primi anni Dieci, la Francia portò avanti il filone del Film d’Art, un movimento nato per legittimare culturalmente il cinema filmando opere teatrali famose con attori prestigiosi della Comédie-Française. Sebbene spesso questi film fossero statici e fin troppo teatrali, abituarono il pubblico borghese a storie complesse e tragiche.
Ma la vera e dirompente innovazione del cinema francese tra il 1911 e il 1915 fu l’invenzione e l’esplosione del Serial (il film a episodi). Il maestro indiscusso di questo genere fu Louis Feuillade, regista di punta della Gaumont. Feuillade portò sullo schermo le gesta di grandi criminali e menti diaboliche, affascinando il pubblico con intrighi complessi, identità segrete e colpi di scena distribuiti in episodi settimanali.
I suoi capolavori furono Fantômas (1913-1914) e, soprattutto, Les Vampires (1915).
La grandezza di Feuillade risiedeva nella sua estetica: a differenza dei colossal italiani o delle fantasie di Méliès, i Serial di Feuillade venivano girati per lo più nelle strade reali di Parigi, nei veri appartamenti borghesi, nei caffè della città. In questo contesto quotidiano, realistico e banale, Feuillade inseriva elementi surreali, macabri e inspiegabili: bande criminali in calzamaglia nera che scivolavano sui tetti, armi avvelenate, passaggi segreti nei caminetti. Questa fusione tra il realismo documentaristico degli sfondi e la pura irrazionalità del racconto criminale affascinò profondamente le generazioni successive, tanto che negli anni Venti intellettuali e artisti come i Surrealisti (André Breton, Louis Aragon) eleggeranno i film di Feuillade, e l’iconica criminale Irma Vep in tutina aderente nera (anagramma di Vampire), a manifesti poetici della loro avanguardia.
In Francia si sviluppò anche la grande commedia prima di Chaplin, grazie a Max Linder, un comico raffinato ed elegante che costruiva le sue gag visive sulla scia delle disavventure di un dandy dell’alta borghesia, influenzando pesantemente lo stesso Chaplin.
7. Il Nord Europa: Svezia e Danimarca, la natura come anima
Lontano dalle logiche industriali di Hollywood e dalla grandeur mediterranea, nel Nord Europa stava fiorendo una cinematografia di rara sensibilità artistica. Tra il 1911 e il 1915, Danimarca (con la Nordisk Film) e Svezia (con la Svenska Biografteatern) produssero opere che si distinguevano per l’intimismo e per l’uso rivoluzionario del paesaggio.
Il maestro di questa scuola fu lo svedese Victor Sjöström. Nel suo film Ingeborg Holm (1913) e in quelli immediatamente successivi, Sjöström utilizzò il severo paesaggio nordico (i mari in tempesta, le immense foreste innevate, le montagne solitarie) non come un semplice fondale inerte davanti al quale far muovere gli attori, ma come una forza drammatica attiva. La natura, nel cinema scandinavo, diventava lo specchio esteriore del paesaggio interiore dei personaggi, riflettendone le angosce, le passioni e la solitudine psicologica.
Questo cinema si caratterizzò per una recitazione estremamente sobria e misurata, priva delle esagerazioni teatrali italiane, e per un uso sapiente e drammatico dell’illuminazione (spesso naturale), anticipando di molti anni le conquiste stilistiche del cinema d’autore europeo.
8. 1911: La nascita della Teoria Cinematografica
Questa febbrile attività pratica non poteva non generare una riflessione teorica. Mentre i registi inventavano il linguaggio, gli intellettuali iniziarono a capire che stava nascendo un’arte nuova. L’anno simbolo di questa presa di coscienza è il 1911. A Parigi, l’intellettuale italiano Ricciotto Canudo pubblica quello che è considerato il primo vero manifesto teorico sul cinema, intitolato La nascita di una sesta arte (che poi, aggiungendo la danza, diventerà il celebre manifesto de La Settima Arte).
Canudo fu il primo a sostenere lucidamente che il cinema non era solo il prolungamento della fotografia o del teatro, ma un’arte sintetica che univa le “arti dello spazio” (architettura, scultura, pittura) e le “arti del tempo” (musica, poesia, danza). Il cinema era “l’arte plastica in movimento”. Queste riflessioni posero le basi affinché il mezzo smettesse di essere considerato un divertimento da fiera e ottenesse piena dignità accademica ed estetica.
9. 1914-1915: Lo spartiacque della Prima Guerra Mondiale
L’intero fermento europeo e l’apice dell’egemonia delle cinematografie italiane, francesi e scandinave subirono un arresto traumatico e irreversibile con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale nell’estate del 1914.
L’impatto sul cinema fu duplice e devastante:
- Materiale e Umano: La celluloide, materiale di base per le pellicole, condivideva le materie prime (nitrocellulosa) con l’industria degli esplosivi. La pellicola venne razionata, gli studi cinematografici europei furono in gran parte convertiti per sforzo bellico o utilizzati come ospedali, e registi, attori e tecnici furono mandati al fronte.
- Economico e Strategico: Mentre l’Europa si dilaniava e la produzione crollava vertiginosamente, gli Stati Uniti (che sarebbero entrati in guerra solo nel 1917) ebbero tutto il tempo per rafforzare ed espandere a dismisura il proprio apparato industriale a Hollywood.
Senza più la concorrenza europea, gli Studios americani inondarono il mondo interno con i loro film. Quando, nel 1918, l’Europa uscì devastata dal conflitto, si risvegliò in un mondo cinematografico dominato economicamente e culturalmente da Hollywood. Un’egemonia che, iniziata proprio tra il 1914 e il 1915, non sarebbe mai più stata intaccata.
Conclusione: Il Cinema ha trovato se stesso
Il periodo compreso tra il 1911 e il 1915 è l’adolescenza irrequieta ed esplosiva della settima arte. Se nel 1910 si andava ancora nel “Nickelodeon” a vedere una serie di quadretti animati sconnessi, nel 1915 il pubblico mondiale si recava nei lussuosi “Movie Palaces” per assistere a epopee di tre ore capaci di far piangere, spaventare, indignare e meravigliare.
In questo quinquennio magico, l’Italia ha mostrato al mondo le potenzialità spettacolari e scenografiche del mezzo; la Francia ne ha svelato il potenziale misterico e seriale; la Scandinavia ne ha toccato le corde più intime e naturali; e gli Stati Uniti, con Griffith in testa, ne hanno scolpito per sempre il vocabolario visivo e grammaticale. Il “cinematografo”, la macchina curiosa dei Lumière, ha ceduto definitivamente il passo al “cinema”, la più potente e complessa macchina raccontastorie creata dall’ingegno umano.
La regina Elisabetta (Les Amours de la reine Élisabeth) è un film muto del 1912 diretto da Henri Desfontaines e Louis Mercanton.
La regina Elisabetta (Les Amours de la reine Élisabeth) è uno dei più affascinanti “punti di rottura” della storia del cinema. Diretto da Henri Desfontaines e Louis Mercanton, questo film rappresenta il momento esatto in cui il cinema ha smesso di sentirsi inferiore al teatro e ha innescato una reazione a catena che avrebbe portato alla nascita della più grande industria dell’intrattenimento al mondo: Hollywood.
Ecco perché quest’opera, pur apparendo oggi tecnicamente rudimentale, ha un’importanza capitale nell’antologia del cinema.
1. Il trionfo del “Film d’Art”
Come accennato nella nostra precedente panoramica sul periodo 1911-1915, in Francia si era sviluppato il movimento del Film d’Art. L’obiettivo era chiaro: strappare il cinema dalle fiere di paese e dai “Nickelodeon” (frequentati perlopiù dalla classe operaia e dagli immigrati) per portarlo nei teatri eleganti, attirando la ricca e colta borghesia.
Per farlo, i produttori capirono che servivano storie prestigiose (spesso tratte da eventi storici o classici della letteratura) e, soprattutto, attori di fama mondiale. La regina Elisabetta è l’incarnazione perfetta di questa filosofia: un dramma in costume che mette in scena i tormenti amorosi tra l’anziana sovrana d’Inghilterra e il giovane e ribelle Conte di Essex.
2. Sarah Bernhardt: “La Divina” sullo schermo
Il vero, inestimabile valore del film ha un nome e un cognome: Sarah Bernhardt. Soprannominata “La Divina”, la Bernhardt era all’epoca la più celebre e venerata attrice teatrale del pianeta. Averla convinta a recitare per il cinematografo — un mezzo che molti intellettuali consideravano ancora volgare e indegno della vera arte — fu un colpo di genio clamoroso.
- L’età e il carisma: Quando girò il film, la Bernhardt aveva quasi settant’anni. Nonostante l’età e una recitazione che oggi ci appare inevitabilmente datata ed enfatica, la sua presenza scenica era magnetica.
- La legittimazione del mezzo: La sua partecipazione diede un’immediata e definitiva “patente di nobiltà” al cinema. Se la più grande attrice vivente accettava di farsi riprendere dalla cinepresa, allora il cinema era davvero la “Settima Arte”. Si dice che la stessa Bernhardt, vedendo il film finito, abbia esclamato: “Sono immortale! Ora sono immortale!”, intuendo la capacità del cinema di sconfiggere la natura effimera del teatro.
3. Lo stile: Un teatro in scatola
Se dal punto di vista culturale il film è un gigante, dal punto di vista del linguaggio visivo (quello che Griffith stava rivoluzionando proprio in quegli anni) La regina Elisabetta è estremamente conservatore.
È il perfetto esempio di Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP) legato al teatro:
- Fissità della cinepresa: La macchina da presa è piantata ferma, in posizione rigidamente frontale, esattamente dove si siederebbe uno spettatore nella platea di un teatro (in posizione centrale e a una certa distanza dal palco).
- Assenza di montaggio narrativo: Non ci sono primi piani della Bernhardt per cogliere le sfumature della sua espressione. L’azione si svolge in campi medi o totali (i “quadri”), con i personaggi che entrano ed escono dalle quinte.
- Scenografie piatte: I fondali sono palesemente tele dipinte in stile teatrale, ben lontani dalla monumentalità tridimensionale che in Italia si stava sperimentando con film come Quo Vadis? o Cabiria.
4. L’impatto esplosivo: Da Parigi a Hollywood
Il motivo per cui La regina Elisabetta è studiato in tutti i manuali di storia del cinema non risiede solo in Francia, ma in ciò che scatenò negli Stati Uniti.
Un ambizioso immigrato ungherese, proprietario di sale cinematografiche a New York, intuì il potenziale di questa pellicola. Il suo nome era Adolph Zukor. Zukor acquistò i diritti di distribuzione del film per gli Stati Uniti pagando l’allora folle cifra di 18.000 dollari. Fu una scommessa gigantesca, ma vincente: il pubblico americano dell’alta borghesia accorse in massa per vedere la leggendaria Sarah Bernhardt (che in pochi potevano permettersi di vedere dal vivo a teatro).
I profitti furono talmente immensi che Zukor utilizzò quel denaro per fondare una sua casa di produzione, basata proprio sul motto ispirato al film: “Famous Players in Famous Plays” (Attori famosi in commedie famose).
Questa piccola compagnia di Zukor, nata dai soldi incassati con La regina Elisabetta, si sarebbe fusa pochi anni dopo con un’altra azienda, cambiando nome. Quel nuovo nome era Paramount Pictures. In un certo senso, la più iconica delle Major hollywoodiane è stata costruita sul carisma di un’attrice teatrale francese settantenne.
La caduta di Troia è un film muto italiano del 1911 diretto da Giovanni Pastrone e Luigi Romano Borgnetto.
La caduta di Troia (1911), diretto da Giovanni Pastrone e Luigi Romano Borgnetto, è un’opera di importanza fondamentale per comprendere l’evoluzione della settima arte, in particolare per quanto riguarda la nascita di quel filone del “colossal storico” italiano che dominò il mercato mondiale prima dell’avvento di Hollywood.
Se il successivo Cabiria (1914) rappresenta l’apice assoluto di questo genere e la maturità del linguaggio cinematografico di Pastrone, La caduta di Troia può essere considerato il suo glorioso prototipo, il vero e proprio laboratorio visivo e produttivo in cui il cinema ha iniziato a misurare le proprie ambizioni monumentali.
Ecco i motivi per cui questa pellicola è considerata una pietra miliare:
1. Il primo “Kolossal” e il formato del lungometraggio
Prodotto dalla Itala Film di Torino (all’epoca una delle capitali europee della cinematografia), il film è il primo adattamento cinematografico a noi pervenuto dell’Iliade di Omero. La sua portata innovativa risiedeva innanzitutto nella lunghezza: la pellicola misurava circa 600 metri, equivalenti a una proiezione di poco più di 30 minuti. Oggi ci sembra un cortometraggio, ma nel 1911 un film composto da due rulli era considerato a tutti gli effetti un “lungometraggio” (la stragrande maggioranza dei film dell’epoca durava tra i 5 e i 15 minuti al massimo). Questa estensione temporale permetteva, per la prima volta, di dare al racconto un respiro epico, sviluppando una narrazione meno frettolosa e più articolata.
2. Le prove generali per Cabiria
Per Giovanni Pastrone, La caduta di Troia fu il banco di prova perfetto per testare la capacità della sua casa di produzione di gestire progetti mastodontici. Il film introduce elementi spettacolari che diventeranno il marchio di fabbrica del cinema italiano nel mondo:
- Masse di comparse: Pastrone e Borgnetto iniziarono a orchestrare un numero imponente di figuranti per le scene di battaglia e per l’assedio sotto le mura di Troia, superando definitivamente la dimensione intimista dei primi filmetti in costume.
- Scenografie imponenti: Sebbene si faccia ancora uso di fondali di tela dipinta, il film compie un passo decisivo verso la tridimensionalità architettonica. La costruzione di massicce porte cittadine, di mura possenti e, ovviamente, dell’enorme Cavallo di legno, richiesero uno sforzo scenografico inedito (curato da Luigi Borgogno) per restituire allo spettatore la grandiosità della Grecia antica.
3. Una tecnica di ripresa ancora “primitiva”
Dal punto di vista prettamente grammaticale e registico, il film appartiene ancora a quel periodo di transizione fortemente legato al teatro. A differenza della rivoluzione che Pastrone innescherà tre anni dopo con Cabiria, in questo film non è ancora presente l’uso del carrello. La macchina da presa è fissa, ancorata al suolo in posizione rigidamente frontale, e riprende l’azione come se fosse un palcoscenico. Il montaggio è basilare, concepito essenzialmente per incollare un “quadro” all’altro seguendo un ordine cronologico. Tuttavia, la composizione dell’inquadratura è estremamente curata e cerca di sfruttare tutta la profondità di campo offerta dalle imponenti scenografie.
4. Il senso della meraviglia tra epica e magia
Nonostante l’approccio storico e letterario, il film conserva ancora una forte fascinazione per i trucchi ereditati dal cinema delle origini (alla Georges Méliès). Una delle sequenze più sorprendenti e curiose, ad esempio, mostra l’intervento della dea Venere che favorisce l’amore tra Paride ed Elena. I due amanti fuggono da Sparta a Troia non via mare, ma a bordo di un fantasmagorico cocchio volante a forma di conchiglia, trainato nel cielo da amorini alati. È un momento che fonde l’epica classica con la pura magia dell’attrazione visiva.
5. Il primo trionfo internazionale
La caduta di Troia si rivelò un successo commerciale strepitoso, non solo in Italia ma in tutta Europa e, soprattutto, negli Stati Uniti. Dimostrò in modo inequivocabile che il pubblico di tutto il mondo era affamato di storie grandiose, radicate nel ricco passato culturale e mitologico europeo, e che gli spettatori erano disposti a pagare biglietti più costosi pur di assistere a simili spettacoli visivi.
Senza l’enorme ritorno economico e l’esperienza produttiva accumulata con l’assedio di Troia, la Itala Film non avrebbe mai trovato le risorse e l’audacia per finanziare il progetto faraonico di Cabiria. La caduta di Troia ha spianato la strada, dimostrando che il cinema non era più solo un passatempo, ma poteva diventare l’arte monumentale del Ventesimo secolo.
L’Odissea è un film muto italiano del 1911 diretto da Giuseppe De Liguoro, Francesco Bertolini e Adolfo Padovan
L’Odissea (1911), diretto a sei mani da Giuseppe De Liguoro, Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, rappresenta un altro tassello fondamentale in quel formidabile anno di grazia che fu il 1911 per la cinematografia italiana.
Se La caduta di Troia della Itala Film esplorava il potenziale spettacolare della guerra e delle masse, L’Odissea, prodotta dalla rivale Milano Films, si concentrò su un altro aspetto cruciale per il neonato “cinema colossale”: il fascino dell’avventura fantastica, l’esplorazione dell’ignoto e l’uso pionieristico degli effetti speciali applicati alla mitologia.
Ecco i motivi per cui questa pellicola merita un posto di rilievo nell’antologia del cinema:
1. La squadra della Milano Films e l’operazione culturale
I tre registi de L’Odissea formavano il tridente di punta della Milano Films e sono gli stessi identici autori che, nello stesso anno, diedero alla luce il mastodontico L’Inferno dantesco.
L’obiettivo produttivo era lo stesso: nobilitare la nascente arte cinematografica. Portare sullo schermo i grandi poemi epici (Omero, Dante) significava dimostrare che il cinema non era solo un baraccone da fiera per le classi lavoratrici, ma un medium capace di dialogare con la letteratura “alta” e di attrarre le classi colte e borghesi nei teatri di proiezione. In L’Odissea, Giuseppe De Liguoro non si limitò alla regia, ma interpretò lui stesso il ruolo del protagonista, Ulisse, conferendo al personaggio una gravità teatrale e un carisma magnetico.
2. L’alba degli effetti speciali mitologici
Mentre in film storici si puntava sulle scenografie di cartapesta e sulle folle, un adattamento dell’Odissea imponeva una sfida tecnica completamente diversa: come mostrare dèi, mostri e creature magiche in modo credibile?
Il film rispose a questa sfida attingendo a piene mani al repertorio di trucchi inventato dal francese Georges Méliès, ma inserendoli per la prima volta in un contesto narrativo epico e drammatico (non puramente comico o di puro sbalordimento fanciullesco come faceva Méliès). Tra le sequenze più celebri e innovative per l’epoca troviamo:
- L’incontro con Polifemo: Per rendere le dimensioni gigantesche del Ciclope rispetto a Ulisse e ai suoi compagni, i registi utilizzarono trucchi di prospettiva forzata, sovrimpressioni e mascherini. Il risultato, pur essendo oggi ingenuo, all’epoca lasciò il pubblico a bocca aperta per la sua complessità tecnica.
- Le trasformazioni di Circe e le Sirene: Sovrapposizioni di pellicola e dissolvenze incrociate vennero usate per mostrare le metamorfosi degli uomini in porci e per far apparire le seducenti sirene tra le onde, creando atmosfere oniriche e inquietanti.
3. La struttura narrativa a episodi
Adattare un poema sterminato come l’Odissea in un film muto dei primi anni Dieci costrinse gli autori a una scelta narrativa drastica ma efficace. Invece di tentare un racconto fluido, il film adotta una struttura fortemente episodica.
Vengono selezionati i “quadri” più iconici del poema (l’antro del Ciclope, l’isola di Circe, il canto delle Sirene, il ritorno a Itaca e la strage dei Proci), collegati tra loro da didascalie esplicative essenziali. Questo approccio è ancora profondamente radicato nel Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP): la cinepresa rimane per lo più fissa, lo spazio scenico è teatrale e la narrazione procede per blocchi autonomi piuttosto che attraverso un montaggio fluido e analitico. Tuttavia, la cura per i dettagli nei costumi (ispirati ai vasi e agli affreschi dell’antichità classica) e la ricchezza visiva di ogni singola inquadratura ne fanno un’opera di grande raffinatezza estetica.
4. Un trionfo internazionale
Proprio come L’Inferno e La caduta di Troia, anche L’Odissea fu concepita fin dal principio per il mercato globale. Il film fu un enorme successo di esportazione, trionfando in particolare negli Stati Uniti.
All’Esposizione Internazionale di Torino del 1911, che celebrava i cinquant’anni dell’Unità d’Italia e che ospitava un’importante sezione dedicata al cinematografo, il film ricevette plausi e riconoscimenti, consolidando il prestigio della Milano Films e dimostrando la supremazia mondiale dell’industria italiana in quel preciso momento storico.
Insieme ai suoi “film gemelli” di quell’annata, L’Odissea abituò il pubblico mondiale all’idea che il cinema potesse trasportare gli spettatori in mondi mitici e lontani, gettando le basi per i futuri kolossal fantasy e mitologici che avrebbero fatto la fortuna del cinema hollywoodiano decenni dopo.
Nascita di una nazione (The Birth of a Nation) è un film muto diretto da David Wark Griffith.
L’opera Nascita di una nazione (The Birth of a Nation), diretta da David Wark Griffith e uscita nelle sale nel 1915, rappresenta senza alcun dubbio il più grande, affascinante e al contempo doloroso paradosso dell’intera storia del cinema. Per comprendere appieno la portata di questa pellicola, è necessario muoversi costantemente su un doppio binario critico: da un lato, l’assoluta e indiscutibile rivoluzione formale che ha letteralmente codificato il linguaggio cinematografico moderno; dall’altro, la sua natura di veicolo di propaganda ferocemente razzista e di revisionismo storico, le cui conseguenze sociali si sono riverberate in modo tragico e tangibile sulla società americana. Non è possibile scindere questi due aspetti, poiché la potenza visiva del film è esattamente ciò che ha reso il suo messaggio d’odio così persuasivo e devastante.
La sfida produttiva e il superamento dei modelli europei
La genesi di Nascita di una nazione affonda le sue radici nella profonda insoddisfazione che Griffith provava nei confronti dei limiti imposti dall’industria cinematografica americana dell’epoca. Dopo aver diretto centinaia di cortometraggi per la casa di produzione Biograph, affinando le sue intuizioni sul montaggio e sulla composizione dell’inquadratura, Griffith sentiva l’esigenza di misurarsi con narrazioni di ampio respiro. L’ispirazione e la spinta definitiva arrivarono dall’Europa, e più precisamente dall’Italia. L’arrivo oltreoceano di kolossal storici italiani come Quo Vadis? e soprattutto Cabiria di Giovanni Pastrone dimostrò a Griffith e ai produttori americani che il pubblico era pronto per film della durata di ore, dotati di scenografie monumentali e di un respiro epico.
Per rispondere a questa sfida, Griffith scelse di adattare due romanzi dello scrittore e pastore sudista Thomas Dixon Jr., in particolare The Clansman, un’opera intrisa di nostalgia per il Vecchio Sud e di profondo astio verso il periodo della Ricostruzione successiva alla Guerra di Secessione. La produzione del film fu un’impresa titanica che sfidò ogni convenzione dell’epoca. Il budget lievitò fino alla cifra astronomica di centomila dollari, una somma inaudita per un settore abituato a girare filmetti veloci e a basso costo. Le riprese si protrassero per mesi, coinvolgendo migliaia di comparse, la costruzione di set elaborati, la minuziosa ricostruzione di battaglie storiche e un dispiegamento di forze che non aveva precedenti sul suolo americano. Griffith lavorava senza un vero e proprio copione scritto, tenendo l’intera e mastodontica architettura narrativa nella sua mente, guidando un cast di attori destinati a diventare vere e proprie leggende, tra cui spiccano i nomi di Lillian Gish, Mae Marsh e Henry B. Walthall.
La codifica della grammatica cinematografica
Se oggi guardiamo un film e comprendiamo istintivamente le regole dello spazio e del tempo sullo schermo, lo dobbiamo in larghissima parte a ciò che Griffith ha sistematizzato in questa pellicola. Nascita di una nazione non inventa dal nulla ogni singola tecnica visiva, ma è il primo film a unire tutte le sperimentazioni precedenti in una sintassi fluida, coerente e drammaticamente perfetta. Il cinema smette definitivamente di essere “teatro filmato” e diventa una forma d’arte autonoma.
Il contributo più celebre ed eclatante è l’uso magistrale del montaggio narrativo, e in particolare del montaggio alternato o parallelo. Griffith scompone l’azione in frammenti e mostra eventi che avvengono simultaneamente in luoghi diversi, unendoli attraverso il ritmo del montaggio per creare una tensione insostenibile. L’apice di questa tecnica si raggiunge nel famigerato climax finale del film, in cui il regista alterna freneticamente le inquadrature di un gruppo di personaggi bianchi assediati in una capanna a quelle del Ku Klux Klan che galoppa furiosamente in loro soccorso. Man mano che i cavalieri si avvicinano, i tagli di montaggio diventano sempre più rapidi, accelerando il battito cardiaco dello spettatore e creando la struttura narrativa del “salvataggio all’ultimo minuto”, un meccanismo di suspense che Hollywood utilizzerà all’infinito per i decenni a venire.
Oltre al montaggio, Griffith rivoluziona l’uso della macchina da presa. Varia costantemente la distanza tra l’obiettivo e i soggetti, passando da vasti campi lunghi che abbracciano i campi di battaglia della Guerra Civile, a primissimi piani stretti sui volti degli attori per catturarne le emozioni più intime e sottili. Questa scelta distrugge la prossemica teatrale: lo spettatore non è più seduto in platea, ma viene trascinato all’interno della scena, condividendo lo spazio psicologico dei personaggi. Griffith utilizza sapientemente il mascherino circolare, o diaframma a iride, per isolare un dettaglio importante all’interno di un’inquadratura affollata, guidando l’occhio del pubblico esattamente dove desidera. Anche l’illuminazione diventa drammatica e non solo funzionale, con riprese in notturna simulate e l’uso espressivo del chiaroscuro, mentre la ricostruzione minuziosa di eventi storici, come l’assassinio di Abraham Lincoln al Ford’s Theatre, sfiora il rigore del documentario, fondendo la macro-storia della nazione con la micro-storia dei protagonisti.
L’architettura del melodramma tra Nord e Sud
La struttura narrativa ideata da Griffith si basa su un espediente geniale che diverrà un canone del cinema epico hollywoodiano: filtrare i grandi sconvolgimenti della Storia attraverso le vicende intime e personali di individui a cui il pubblico può affezionarsi. Il film segue le sorti di due famiglie amiche prima dello scoppio del conflitto: gli Stoneman, originari del Nord industriale e abolizionista, e i Cameron, aristocratici proprietari terrieri del Sud agrario.
La prima parte della pellicola ritrae la Guerra di Secessione, mettendo in scena la lacerazione di questa amicizia quando i giovani delle due famiglie si ritrovano a combattere su fronti opposti. Questa porzione del film è intrisa di un pacifismo tragico, mostrando l’orrore della guerra fratricida e il dolore delle famiglie distrutte dai lutti. L’assassinio di Lincoln, visto da Griffith come una figura paterna e riconciliatrice, segna lo spartiacque drammatico della narrazione.
È tuttavia nella seconda parte, incentrata sul periodo della Ricostruzione, che il film compie la sua parabola più oscura e problematica. Griffith trasforma il melodramma in un’apologia del revanscismo sudista, dipingendo il Sud sconfitto come la vera vittima di un complotto ordito da politici nordisti cinici e assetati di potere, intenzionati a distruggere la civiltà bianca consegnando il controllo politico e sociale alla popolazione afroamericana da poco emancipata.
Il cortocircuito etico e il razzismo militante
Il giudizio storico ed estetico su Nascita di una nazione si infrange inevitabilmente contro la violenza ideologica della sua seconda metà. La rappresentazione che Griffith offre degli afroamericani è grottesca, stereotipata e profondamente offensiva. Gran parte dei ruoli principali di personaggi neri furono interpretati da attori bianchi truccati con il “blackface”, una scelta che accentuava i tratti caricaturali e animaleschi delle interpretazioni. Gli schiavi liberati vengono dipinti come individui infantili, incapaci di autogovernarsi, inclini all’alcolismo, alla corruzione e, soprattutto, pervasi da una minacciosa e predatoria fame sessuale nei confronti delle donne bianche.
La sequenza più famigerata e tragica vede la giovane Flora Cameron, inseguita in un bosco da un soldato nero (Gus, descritto dalle didascalie come un “rinnegato”), preferire gettarsi da un dirupo e morire piuttosto che subire un presunto oltraggio. Questo evento drammatico viene utilizzato nel film come la scintilla giustificatrice per la nascita del Ku Klux Klan. In un rovesciamento storico agghiacciante, Griffith eleva i membri del Klan, un’organizzazione terroristica e suprematista, al rango di eroici cavalieri medievali, salvatori della virtù femminile e restauratori dell’ordine naturale e del diritto civile contro l’anarchia e la barbarie.
Il potere seduttivo della regia di Griffith rese questo messaggio incredibilmente pericoloso. Il pubblico non stava semplicemente leggendo un arido saggio razzista, ma stava vivendo un’esperienza emotiva travolgente, orchestrata da una colonna sonora epica e da un montaggio incalzante che spingeva a tifare visceralmente per i cavalieri incappucciati. Il cinema dimostrò per la prima volta e in modo inequivocabile la sua capacità di manipolare le emozioni delle masse e di riscrivere la memoria collettiva, trasformando la falsità storica in verità percepita.
Un successo planetario e le ferite sociali
L’uscita nelle sale nel 1915 fu accompagnata da un trionfo economico senza precedenti. Nascita di una nazione incassò cifre stratosferiche, dimostrando che il cinema poteva essere un’industria multimilionaria. Il film venne proiettato in sale prestigiose con biglietti venduti al prezzo esorbitante di due dollari, accompagnato da orchestre sinfoniche dal vivo. Divenne un vero e proprio evento culturale, persino lodato, secondo alcune fonti, dal Presidente degli Stati Uniti Woodrow Wilson dopo una proiezione privata alla Casa Bianca.
Tuttavia, le conseguenze sociali furono immediate e disastrose. La NAACP (l’Associazione Nazionale per il Progresso delle Persone di Colore), guidata da intellettuali come W.E.B. Du Bois, organizzò massicce campagne di protesta, manifestazioni e boicottaggi, cercando di far censurare o bandire la pellicola in numerosi stati. Sebbene in alcune città si riuscisse a tagliare le scene più efferate, il film continuò la sua marcia trionfale. L’impatto più tragico fu la rinascita effettiva del Ku Klux Klan, che era ormai scomparso da decenni. Ispirati dall’iconografia eroica e romantica fornita da Griffith, nuovi gruppi suprematisti si riorganizzarono adottando i costumi bianchi e le croci infuocate visti sullo schermo, dando il via a una nuova stagione di terrore e linciaggi che avrebbe insanguinato l’America negli anni Venti.
L’eredità complessa e insuperabile
Tirando le somme, affrontare lo studio di Nascita di una nazione significa calarsi nelle profondità più oscure del potere mediatico. David Wark Griffith, convinto sinceramente di aver raccontato la verità storica, rimase profondamente ferito dalle accuse di razzismo, difendendo la sua opera in nome della libertà di espressione artistica. Questa indignazione lo spingerà, l’anno successivo, a dirigere un’altra opera ancora più monumentale e folle nel tentativo di difendersi dall’accusa di intolleranza.
Il capolavoro del 1915 rimane uno spartiacque. Non può essere celebrato senza condannarne apertamente la tossicità ideologica, ma non può nemmeno essere cancellato o ignorato, poiché farlo significherebbe rinunciare a comprendere come, in quelle tre ore di celluloide, sia nato tecnicamente e narrativamente il cinema per come lo conosciamo oggi. È la prova definitiva che l’arte, anche nella sua forma tecnicamente più sublime e innovativa, può farsi portatrice dei messaggi più abbietti dell’animo umano.
I prevaricatori (The Cheat) è un film muto del 1915 diretto da Cecil B. DeMille.
Gemini ha detto
Il 1915 è universalmente ricordato negli annali della storia del cinema per l’uscita del monumentale e controverso Nascita di una nazione di D.W. Griffith. Tuttavia, in quello stesso anno, un altro film segnò uno spartiacque altrettanto fondamentale, sebbene su un versante completamente diverso: I prevaricatori (The Cheat), diretto da Cecil B. DeMille.
Se Griffith aveva dimostrato che il cinema poteva raccontare la “macro-storia” attraverso l’epica, i campi di battaglia e i destini di intere nazioni, DeMille con I prevaricatori dimostrò che la cinepresa poteva esplorare con altrettanta potenza la “micro-storia”: i labirinti psicologici, le perversioni private, il desiderio represso e i torbidi segreti dell’alta borghesia. È il film che fonda il moderno melodramma psicologico e il cosiddetto society drama (il dramma mondano).
Attraverso un’analisi dettagliata di oltre mille parole, esploriamo i molteplici livelli di innovazione tecnica, recitativa e sociologica che fanno di quest’opera un capolavoro assoluto e un punto di non ritorno per la settima arte.
1. La Trama: Denaro, Desiderio e Mercificazione
La forza de I prevaricatori risiede in una sceneggiatura (scritta da Hector Turnbull e Jeanie MacPherson) estremamente moderna, cinica e tesa, che intreccia in modo inestricabile il capitalismo spietato con la morale sessuale.
La protagonista è Edith Hardy (interpretata da Fannie Ward), una donna dell’alta società newyorkese, viziata e ossessionata dal lusso e dalle apparenze. Quando il marito Richard (Jack Dean), un agente di borsa, le nega i fondi per i suoi capricci mondani in attesa di un grosso affare, Edith decide di appropriarsi indebitamente di 10.000 dollari appartenenti a un fondo di beneficenza della Croce Rossa di cui è tesoriera, per investirli in borsa. L’investimento si rivela un disastro e i soldi vanno in fumo.
Disperata e terrorizzata all’idea che l’ammanco venga scoperto pubblicamente e dal marito, Edith si rivolge a Hishuru Tori (interpretato da Sessue Hayakawa), un ricchissimo, affascinante e spietato mercante d’arte e d’avorio giapponese che da tempo la corteggia. Tori accetta di prestarle i 10.000 dollari per coprire il debito, ma in cambio esige da lei favori sessuali. Edith, messa all’angolo, accetta il patto faustiano.
Il giorno seguente, il marito di Edith conclude improvvisamente il suo grande affare, diventando ricchissimo, e dona alla moglie un’ingente somma. Edith corre da Tori con il denaro per restituire il prestito e annullare l’accordo. Ma Tori rifiuta sdegnosamente il denaro: egli non vuole i soldi, vuole il corpo della donna che ha “comprato”. Di fronte al rifiuto di Edith, la scena degenera in una violenza inaudita. Tori, che ha l’abitudine di marchiare a fuoco i suoi oggetti d’arte per rivendicarne la proprietà, prende un ferro rovente dal braciere e marchia a fuoco Edith sulla spalla nuda.
Follemente dolorante e terrorizzata, Edith impugna una pistola e gli spara, ferendolo gravemente, per poi fuggire. Il marito Richard, giunto sul posto poco dopo, si assume la colpa del tentato omicidio per proteggere la moglie e viene arrestato. Il film culmina in una tesissima scena in tribunale. Quando Richard sta per essere condannato, Edith non resiste al senso di colpa: si alza dal banco del pubblico, confessa tutto e, con un gesto dirompente, si strappa il vestito mostrando alla giuria e alla folla il marchio a fuoco impresso sulla sua carne. La vista della brutalità subita dalla donna bianca per mano dello straniero fa esplodere la rabbia della folla presente in aula, che tenta di linciare Tori. Richard viene assolto e i due coniugi si allontanano, pronti a ricominciare.
2. La Rivoluzione Visiva: Il Chiaroscuro e la “Lasky Lighting”
Se La regina Elisabetta (1912) mostrava un cinema ancora schiavo della piattezza visiva del palcoscenico, I prevaricatori compie un balzo in avanti di decenni nell’uso dell’illuminazione.
Fino a quel momento, i film venivano girati quasi esclusivamente sfruttando la luce solare (spesso diffusa attraverso teli di mussola nei teatri di posa coi tetti di vetro) per ottenere un’illuminazione uniforme e piatta che garantisse la massima visibilità di tutto il set. Cecil B. DeMille e il suo geniale direttore della fotografia, Alvin Wyckoff, decisero di ribaltare questo concetto.
Introdussero l’uso sistematico di fonti di luce artificiale direzionale (spesso derivate dai riflettori teatrali) per scolpire lo spazio e i volti. Questa tecnica prese il nome di “Lasky Lighting” (dal nome dello studio di produzione, la Jesse L. Lasky Feature Play Company) o illuminazione “alla Rembrandt”. DeMille usò la luce non per mostrare l’azione, ma per esprimere la psicologia tormentata dei personaggi. Nel film abbondano scene in cui metà del volto degli attori è illuminata e l’altra metà è inghiottita dall’oscurità, a simboleggiare la loro ambiguità morale e i loro segreti.
Una delle sequenze visivamente più sbalorditive e audaci dell’epoca è proprio la colluttazione tra Edith e Tori dopo la marchiatura: la scena viene ripresa interamente attraverso un gioco di ombre cinesi proiettate sui pannelli scorrevoli (shōji) della stanza giapponese. Lo spettatore non vede i corpi reali lottare, ma le loro silhouette scure e deformate che si agitano dietro la carta di riso, rendendo la violenza ancora più astratta, inquietante e psicologica.
3. Sessue Hayakawa: Il trionfo della recitazione sottrattiva e il fascino esotico
L’impatto culturale più devastante del film fu però generato dalla performance dell’attore giapponese Sessue Hayakawa. Fino al 1915, la recitazione cinematografica (soprattutto in Europa ma anche negli USA) era dominata dalla pantomima teatrale: gesti ampi, sguardi esagerati, mani portate al petto o alla fronte per esprimere sgomento o dolore (il già citato “borellismo” italiano ne era l’apice).
Hayakawa, formatosi sui principi del teatro Zen e dotato di un carisma magnetico, portò sullo schermo una recitazione minimalista, interiorizzata e sottrattiva. Mentre Fannie Ward al suo fianco si agitava, sgranava gli occhi e gesticolava in modo isterico (incarnando il vecchio stile), Hayakawa rimaneva immobile. Esprimeva rabbia, desiderio, disprezzo e crudeltà muovendo impercettibilmente un solo muscolo facciale, sollevando un sopracciglio o socchiudendo gli occhi neri e penetranti. La cinepresa amava il suo volto, e il pubblico ne rimase folgorato.
Hayakawa divenne, inaspettatamente, il primo sex symbol maschile di Hollywood, guadagnando cifre astronomiche e scatenando scene di delirio tra il pubblico femminile bianco. Questo successo creò un enorme cortocircuito sociologico nell’America puritana dell’epoca. Il personaggio di Tori rappresentava l’incarnazione del “Pericolo Giallo” (Yellow Peril): l’asiatico ricco, subdolo e predatore che insidiava la purezza della donna bianca. Eppure, l’eleganza aristocratica di Hayakawa, i suoi abiti di sartoria impeccabile e la sua calma glaciale lo rendevano infinitamente più attraente, virile e interessante del marito bianco della protagonista, che appariva scialbo e noioso.
L’attrazione per il “diverso”, unita all’esplicita componente sadomasochistica del marchio a fuoco (che legava indissolubilmente sesso, dolore e possesso), rese I prevaricatori un’opera di un’audacia erotica insopportabile per i moralisti dell’epoca, ma irresistibile per il pubblico pagante.
4. L’impatto sull’Europa: La nascita della “Photogénie”
Se negli Stati Uniti il film fu un trionfo al botteghino che consacrò DeMille come maestro del melodramma mondano, in Europa, e specificamente in Francia, I prevaricatori (distribuito con il titolo Forfaiture) ebbe l’effetto di una bomba atomica intellettuale.
Quando il film arrivò a Parigi, in piena Prima Guerra Mondiale, i giovani intellettuali francesi ne rimasero folgorati. Critici e futuri registi come Louis Delluc, Jean Epstein e Marcel L’Herbier videro in DeMille esattamente ciò che stavano aspettando. Mentre il cinema europeo si ostinava a filmare testi teatrali polverosi (i Film d’Art), I prevaricatori era “cinema puro”.
Delluc coniò il concetto fondamentale di Photogénie (fotogenia) proprio per descrivere opere come questa. La photogénie non era la semplice bellezza estetica, ma la qualità poetica intrinseca di cose e persone che veniva rivelata ed esaltata esclusivamente dall’obiettivo della macchina da presa. Il volto impassibile di Hayakawa tagliato a metà da una lama di luce, l’ombra del marchio rovente, la grana dei tessuti lussuosi: per i francesi, questo era il vero linguaggio del nuovo secolo. Il cinema non doveva più prendere in prestito la sua grandezza dalla letteratura, perché aveva finalmente trovato una sua estetica autonoma fatta di luce, ombra, ritmo e sguardi silenziosi.
5. Controversie e ripercussioni sociali
La pellicola non fu esente da pesanti reazioni politiche. La comunità giapponese-americana si indignò profondamente per la rappresentazione stereotipata e criminale del personaggio di Hishuru Tori, considerandola un affronto diplomatico (il Giappone, tra l’altro, era un alleato degli Stati Uniti durante la Prima Guerra Mondiale in corso). Le proteste furono così veementi che, quando il film venne ridistribuito nel 1918, la Paramount compì una grottesca manovra di “correzione politica” retroattiva: le didascalie vennero modificate per cambiare la nazionalità e il nome del cattivo. Tori divenne “Haka Arakau”, un ricco mercante proveniente dalla Birmania, una nazione che all’epoca non aveva alcun peso geopolitico o un’ambasciata potente a Washington capace di sollevare obiezioni.
Oltre all’aspetto razziale, il film è una critica feroce (ma al tempo stesso affascinata) alla nascente società dei consumi. La protagonista Edith non ruba per fame, ruba per comprarsi abiti d’alta moda e mantenere il suo status sociale. Il corpo della donna diventa, in questa logica capitalistica, esso stesso una merce di scambio, una res (una cosa) che può essere comprata con diecimila dollari e letteralmente marchiata come proprietà privata.
Conclusione: Il cinema diventa adulto
In sintesi, I prevaricatori di Cecil B. DeMille prende il cinematografo e lo sbatte violentemente nell’età adulta. Sostituisce la recitazione esagerata con la finezza psicologica, l’illuminazione piatta con un chiaroscuro drammatico ed espressionista, e i temi rassicuranti con l’esplorazione dei tabù sessuali e razziali. Senza le ombre e i tormenti esplorati in questo film del 1915, non avremmo mai avuto il noir americano degli anni Quaranta o il thriller psicologico moderno.
Rispondi